Дмитрий Быков - Борис Пастернак

Собственно, в этих десяти словах — «любовь, несчастье, счастье» и т.д.— вся история любовного романа, ставшего темой «Сестры моей жизни»: была любовь с ее несчастьем и счастьем, вторгся рок, все выродилось в фарс и фальшь. И воспоминания о любви тут, конечно, пастернаковские, а не бальзаковские:

«Из всех картин, что память сберегла, припомнилась одна: ночное поле. Казалось, в звезды, словно за чулок, мякина забивается и колет. Глаза, казалось. Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета и сор со звезд сметает.— Степь неслась рекой безбрежной к морю, и со степью неслись стога и со стогами ночь. (…) Ты понял? Да. Не правда ль, это — то? Та бесконечность? То обетованье. И стоило расти, страдать и ждать. И не было ошибкою родиться?»

Бальзаковский роман с его спокойной объективностью не получался. Новая интонация, чуждая экзальтации, новая проза с упрощенным синтаксисом и пристальным вниманием к деталям оказывались возможны только там, где речь шла о детстве героини: остальные две части Пастернак печатать не стал.

В «Детстве Люверс» впервые появится мысль о том, что не человек работает над жизнью, а жизнь — над человеком, и работа эта благотворна; в некотором смысле трагическая любовь оказалась теми вилами, которые исцелили героя честертоновского рассказа.

«Если доверить дереву заботу о его собственном росте, дерево все сплошь пойдет проростью, или уйдет целиком в корень, или расточится на один лист, потому что оно забудет о вселенной, с которой надо брать пример, и, произведя что-нибудь одно из тысячи, станет в тысячах производить одно и то же».

Здесь много точных наблюдений, которые можно бы назвать психологическими, если бы не антипатия Пастернака к самому слову «психология»: в «Детстве Люверс» оно названо ярким и развлекающим ярлыком. Тут и нежная насмешка над собственными детскими мыслями о самоубийстве — «В Каму нельзя было броситься, потому что было еще холодно»; и такое же нежное, веселое сравнение — «Ребенок, походивший на крестьянский узел с наспех воткнутыми валенками»; и детская цветовая память — «Они чернели, как слово «затворница» в песне». Сюжет едва намечен — в романе речь шла о взаимной влюбленности девочки и ее репетитора, так проигрывался неосуществившийся сюжет 1910 года, когда Пастернак собирался обучать латыни Лену Виноград, недавно приехавшую из Иркутска (детство Люверс тоже протекает «в Азии» — в Перми и Екатеринбурге; Урал Пастернак знал — в Сибири не был. Впрочем, вряд ли тогдашний Иркутск сильно отличался от Перми). Репетитора зовут Диких, что символично,— впрочем, черты молодого Пастернака есть и в бельгийце Негарате, который по делам заходит к отцу Жени:

«Негарат стал рассказывать историю переселения «своих стариков» так занимательно, будто не был их сыном, и так тепло, будто говорил по книжке о чужих».

Наверное, какая-то связь с «растительной» фамилией автора есть и в фамилии умершего студента Цветкова — общего знакомого Диких и Негарата; с ним, виденным единожды в жизни и никак более в повествовании не появляющимся, связана мысль Жени о ближнем в библейском смысле слова: о человеке вообще. Может быть, этот, тенью мелькнувший человек с цветочной фамилией — и есть небывший, невстретившийся Пастернак. Вообще же он тут во всем: в тысячу глаз наблюдает за возлюбленной. В ней есть и его собственные черты (не зря она наделена обратимым, мужеско-женским именем, и потом он сочтет это символом и предвиденьем: имя его первой жены будет — Женя). Кстати, есть у Жени и брат Сергей — по некоторым приметам, будущий Сергей Спекторский; эта же пара — Женя (теперь уже, в несчастливом замужестве, Истомина) и ее брат Сережа — будет фигурировать в прозаических замыслах Пастернака первой половины тридцатых.

Почему над этим замыслом витает тень Бальзака? Вероятно потому, что в Жене Люверс есть что-то от сумасбродных и страстных, неизменно чувственных героинь вроде Нази де Ресто… а может, потому, что сама тема трагической любви к неотразимой и демонической женщине встречается у Бальзака постоянно; возможно также, что Пастернака привлекала бальзаковская манера давать любовную историю на широком социальном и историческом фоне — что и было главной задачей «Трех имен», где любовная драма разворачивалась на фоне драматического слома всей жизни.

Зимой 1918 года Пастернак познакомился с Ларисой Рейснер — одной из самых притягательных женщин русской революции. По предположению петербургского исследователя Никиты Елисеева, ей суждено было стать одним из прообразов Лары Гишар: Елисеев это обосновывает, проводя параллели между мужем Рейснер — Раскольниковым и мужем Лары — Стрельниковым (получается даже некий суммарный Расстрельников); и Раскольников, и Стрельников — псевдонимы, настоящая фамилия Раскольникова была Ильин, а Стрельникова, как мы помним, звали в действительности Патуля Антипов. Конечно, в аполитичной и взбалмошной Ларе трудно угадать черты реальной Ларисы Рейснер, и сам Пастернак говорил Шаламову, что взял от нее только имя своей героини. Это, впрочем, тоже не случайно: в Рейснер сошлось много силовых линий русской революции. Можно сказать, что — не будучи ни лучшей публицисткой, ни лучшей поэтессой, ни даже первой красавицей своего времени,— она была самым символичным персонажем эпохи. Девушка из литературного салона, подруга (и недолгая любовница) Гумилева, который был ее первой и, кажется, вечной любовью; сама Рейснер писала: