Луи Арагон - Избранное

И следующее столетие властно вступает на страницы романа — сценами Саарбрюккена 1918 года, сценами трагического «исхода» 1940-го. Март 1815-го и май 1940-го — «оба раза это был день, когда умирали боги… а высокие идеалы обернулись фарсом. Минута, когда мы все сразу, не сговариваясь, поняли, что судьба наша в наших руках… перестали быть людьми, за которых решают другие, так что им самим остается только повиноваться и идти, куда прикажут…».

Вполне отчетливо объединив в этом своем размышлении о роли народа два романа — «Коммунисты» и «Страстную неделю», — Арагон решительно отбросил доводы торопливых критиков, увидевших в «Страстной неделе» прощание с гражданским пафосом. В действительности же писатель пытается здесь понять, как гражданский долг преломляется в судьбе художника. Творчество, осознанное как деяние, — основная константа этой книги и всех за ней последовавших произведений Арагона.

Вопросы искусства и долга художника, конечно, меняли свои параметры на протяжении творческого пути Арагона, но примечательно, что и в Арагоне-искусствоведе тоже можно проследить определенное единство. Его обнаруживаешь, например, в его книге «Заметки о современном искусстве» (1981). Первая статья — о мастерстве Чаплина — помечена 1918 годом, последняя — «Поющие образы» — 1980-м. Известно, как варьировались вкусы и пристрастия Арагона, как неистов он был в утверждении своих симпатий или антипатий, не страшась гипербол, крайностей. И какую же надо иметь внутреннюю цельность, чтобы от первой до последней строки книги ее держала в своей власти мысль об общественной значимости искусства, о способности художника выразить мироощущение своих современников. Эта мысль отчетлива не только в работах «Реализм социалистический и реализм французский» (1937), «Размышления о советском искусстве» (1952), «Партийное искусство во Франции» (1954) или в статьях, посвященных живописи Пикассо, Фужерона, Леже, но и в самых ранних или, напротив, последних эссе, трактующих порой частные вопросы техники — например, техники коллажа. Еще в 1929 году, в очерке, касающемся творчества Эмиля Савитри, Арагон намечает различие между художниками, удовлетворяющимися «пустой активностью», и теми, чья активность перестает «быть пустой, если она направлена на то, чтобы поддержать силы, которые в данную эпоху признаны незаконными, осуждаются». Соотнесенность с общественной коллизией и придает художнической активности необходимый смысл.

Другая ключевая мысль, которая остается важной для Арагона на протяжении всей жизни, — признание удивительного многообразия искусства. Кстати, это утверждение меньше всего акцентируется молодым Арагоном и начинает звучать громче с середины 40-х годов. В 40–50-е годы, когда абстракционизм пытался отбросить иные ракурсы ви́дения мира, Арагон опубликовал серию работ в поддержку того искусства, которое — по причине бедности искусствоведческого словаря — называют фигуративным. Арагон высмеивает абстракционистскую моду, заставляющую выставлять в музейных залах «мазки, получившиеся от нечаянного движения кисти в момент чихания, или даже дырки на бумаге от гениального карандаша…». Видя, что «академизм рядится ныне в одежды авангарда», Арагон пишет о «новой тирании», которая не извне подавляет искусство, а уничтожает его изнутри, «поселилась в мозгу художника». Можно, конечно, опираясь на резкие инвективы Арагона 40–50-х годов в адрес абстрактного искусства, сделать вывод, что он приемлет в то время только искусство в формах реальной действительности, чтобы потом снова поставить его под сомнение. Но этому выводу мешает многое. Во-первых, в те же годы Арагон писал серию статей о Пикассо и Матиссе; во-вторых, цитировавшиеся выше работы содержат характерное обобщение: «Этот внутренний враг, это внутреннее отрицание, которое несет в себе современное искусство, угрожает вообще поэзии — поэзии Шардена и Бодлера, Мане и Ван Гога, Марселины Деборд-Вальмор и Аполлинера». Таким образом, Арагон предостерегает от разлагающего влияния абстракционизма не одно, определенное, направление искусства, а все его богатство, отнюдь не отбрасывая противоречивые явления нашего и предыдущих веков.

Весьма показательна, например, для позиции Арагона статья «Пейзажу четыреста лет, а Бернару Бюффе — восемьдесят» — патетическая защита права художника быть пейзажистом, права, которое пытались высмеять теоретики абстрактной живописи. «Девятнадцатый век, — пишет Арагон, — в самых разных вариантах представил нам французскую природу, и приходится сожалеть, что эта давняя традиция почти иссякла в наши дни». Арагон горестно напоминает, что само слово «рисунок» стало почти ругательным, потому что не рекомендуется рисовать ничего «узнаваемого». Темпераментно и нежно рассказывая о пейзажах кисти Б. Бюффе, Арагон боится, что его поймут превратно, истолкуют в духе схематизма. Он подчеркивает: рисовать художник начинает только то, «что обычно не видят смысла фотографировать. Нужна живопись, чтобы это было замечено». В своей работе о Марке Шагале (1972) Арагон высвечивает линию преемственности и так объясняет свое желание говорить о традициях: «Не потому, что мне хочется оправдать творчество художника-современника тем, что создано предыдущими веками; просто меня так и тянет, слегка задев ногтем голубое или оранжевое стекло, заставить вас услышать это хрустальное эхо, летящее сквозь эпохи и страны».