Адам Ведеманн - Где собака зарыта

Сам Гомбрович хотел назвать «Космос» «романом о становлении действительности». В «Дневнике» он написал в связи с этим: «Какие же [бывают] приключения, авантюры с действительностью, когда она пробивается из тумана». Он называл «интеллектуальными обочинами» проступающие в это время «аналогии, противопоставления, симметрии». Его больше тянуло к другому: «Возникновение боковых ответвлений… темных ям… заторов… преграды… омуты… повороты». В первом варианте начала «Космоса», появившегося на страницах парижской «Культуры» в 1962 году, Гомбрович писал: «за первой волной шли другие, бесконечность вещей и фактов, обступающих со всех сторон и отвлекающих, с которыми я не мог справиться». Несколько раз он возвращался к знаменательному определению: «жужжащий рой явлений», «своеобразное созвучие, жужжание роя». Может быть, догадывается Гомбрович, «в праначале времени было двукратное восприятие. Оно определяло направление в хаосе и являлось началом гармонии». Двукратное восприятие, поскольку происходило возвращение к некоему замеченному явлению, которое благодаря этому начинает выделяться и становится навязчивой идеей. Может быть, сама действительность «по сути своей навязчива, маниакальна»? В лоне хаоса события каким-то образом разрастаются, впадают в резонанс друг с другом и вступают в связь. «Жужжание роя» является здесь удобной метафорой. Бялошевский заботился о том, чтобы переписать «с фактичности на выразительность».

В книге «Где собака зарыта» Ведеманн отмечает несколько странных закономерностей в стремлении неуклюже упорядочивать события. Например, упорное внушение себе предчувствия, что сейчас должен кто-то встретиться, и действительно, этот некто встречается, впрочем… «может, это предчувствие и существует, но как-то трудно было бы его отделить от обычных мыслей». Или молитвы, так называемые моления о ниспослании, исполняются как собственная противоположность, но этого не замечают, коль скоро ум «имеет тенденцию выискивать как можно большее количество исполнений». И так далее и тому подобное. В помещенном в книге Ведеманна «Вездесущность порядка» (Краков, 1997) рассказе под названием «Святой Витольд, молись за нас» герой из чистой злости (потому что перед этим он был захвачен абсолютом музыки Лютославского) говорит о творчестве своего идола следующее: «В результате мы окажемся подвешенными в этой всеобщей красоте как в безвоздушном пространстве». Мариан Сталя удачно подметил здесь отступление от способа мышления, «явно апеллирующего к классической метафизике платоновского типа», или, может быть, бегство «от устойчивых форм, от самой идеи устойчивости и неизменности» (Неустойчивые формы существования // Тыгодник повшехны. 1998. № 12).

Истинной темой прозы Ведеманна являются случаи из жизни случайной субъективности. Они часто происходят в пространстве, особым образом выстроенном с помощью литературных «кубиков», которые Ведеманн использует в собственных целях.

С первого же рассказа в книге в глаза бросается «мистический опыт». Героиня «Элиады, бергмановского рассказа» (что это, ассоциация уменьшительного имени героини — Эля — с Элиаде и «Илиадой»?), «сокрытая и недосягаемая в кабинке» туалета в кафе, переживает кризис ценностей, за которым следует мистический опыт. «Созерцательное вглядывание» в тусклый свет, отражающийся в металлической ручке уборной, приводит к радостному растворению в вечности. Здесь-то, чем-то напоминая античных богов, пани Эльжбете является Господь Бог собственной персоной — «она видела Его насквозь, во всей Его голой, с позволения сказать, божественности». Вот оно что: это Бог оголен, а не мистик. Мистический опыт сопряжен также и со сном, описанным в «традиционном рассказе», названном «Резкое ухудшение слуха». Рассказчик, хоть он все время находится на борту попавшего в шторм корвета, одновременно своим взором поднимается все выше и все большее водное пространство охватывает своим взглядом сверху. Он находится на «жуткой границе» между пребыванием на борту парусника и рассматриванием его с большой высоты. Это все опыт чуждости/отчуждения, окрашенный, разумеется, соответствующей иронией, которая часто прибегает к внедренным в нашу литературу Бялошевским средствам столкновения высокого с обыденным. Особенно это заметно в многочисленных описаниях прослушивания музыки, пересыпанных юмористическими эпизодами, представляющими, например, стук не со стороны соседки слева, «ведущей с нами беспрестанные музыкальные войны», а со стороны двери, за которой на самом деле стоит «Ярекова баба — Малгоська. Ну я начал вроде как оправдываться, что, дескать, кто-то раньше гвоздь забивал и поэтому я не был до конца уверен».