Тони Дювер - Рецидив

С другой стороны, эквивалентный, но противоречащий пассаж из варианта 1976 года показывает, что множество сексуальных поз — в джипе, на четвереньках, на земле или стоя — и различных комбинаций приобретает значение благодаря воображению.

Далее, отрицая всякую логику окончательности, незаконченное, фрагментарное предложение в конце обоих вариантов того же раздела переворачивает чрезмерно усердный самоанализ с ног на голову и взрывает его изнутри. В варианте 1976 года внимание читателя временно переключается с беглеца на совершенно постороннюю тему — мать рассказчика.

Сдвиги и нивелирование индивидуальной субъективности и окончательной истины, которые находят выражение в подвижности, двусмысленности и противоречиях между обоими вариантами «Рецидива» и которые в итоге еще больше дестабилизируют текст, соответствуют сдвигам и нивелированию личных имен и времени, или того, что Филлипс называет «эвакуацией социального референта». Идеализированный белокурый и голубоглазый Мишель [Мишели?] из первого варианта, «идеальный пидор иного рода, нежели матрос», который своей привлекательной внешностью нарушает общественный порядок и должен быть убит («Убивайте их, они мешают»), ни разу не именуется и не получает постоянных, устойчивых физических характеристик в более позднем варианте.

Подобным же образом, в первом варианте города именуются, но их специфика также нивелируется: «Поезд замедлил ход и мягко остановился. Мы были в Марселе, или в Париже, или в Лионе, или где угодно».

Кроме того, в варианте 1967 года длительность и конкретное время событий зачастую ставятся под сомнение: «Я сказал, что было шесть часов. Но дело было после полудня… Определенно, утром, возможно, около десяти часов». Все эти примеры «времени, лишенного темпоральности» (Роб-Грийе), удваиваются, утрируются, запутываются и редко остаются эквивалентными в варианте 1976 года.

Если внутри и между вариантами «Рецидива» наблюдается тенденция к нивелированию и тем самым оспариванию значимости личных имен и времени, навязчивое пересказывание и перестановка сексуальных подвигов и фантазий в первом издании романа отражает тенденцию к большей конкретности и красочной детализированности во втором. «Ржать» превращается в «ебаться», а «большие ляжки» в «большой хуй». Или, например, следующий пассаж: «ааааххх сначала ты милый давай ляжем да нет тут не так уж много, ложись, встряхни меня скользко милый войди в меня красивый мальчик поработай, ну ты понимаешь» разбухает, точно наливающийся кровью пенис: «ааааххх сначала ты милый возьми меня да нет тут не так уж много дерьма встряхни меня скользко милый войди в меня красивый мальчик пошуруй своим прекрасным хуем».

Усиленная сексуальная красочность второго варианта соответствует направленности к повышению сексуального насилия внутри текста — включая сцены сравнительно безобидного, хотя и противозаконного анального секса с несовершеннолетним в лесу или групповое изнасилование девятилетнего мальчика подростками на речном берегу, некрофильские фантазии и убийство в наполовину снесенном городском здании. Однако эта тенденция также обрамляется, контекстуализируется интертекстуальным смещением и рецидивирующим членовредительством. Выводя гомотекстуальное насилие, промискуитетную и издевательскую текстуальность внутри каждого варианта на экстратекстуальную ступень между двумя вариантами «Рецидива», Дювер вычеркивает сцены, предложения и концы предложений — почти как в жестокой сцене в конце четвертой части романа, когда, стремясь повысить сексуальное напряжение, рассказчик кладет своего идеализированного сексуального партнера на моток ржавой колючей проволоки.

В одном из предложений, вычеркнутых из более поздней редакции романа («Иллюзорные речи об этой книге и ее авторе») Дювер делает, пожалуй, самые ценные признания как писатель, обладающий «высоким самосознанием». Он отмечает, что читатель, очевидно, выходит из себя, когда автор вмешивается в повествование, вычеркивая, перебивая, переключая внимание, тормозя действие или в лучшем случае позволяя ему еле-еле плестись:

…Я заставляю его плестись, дабы оставаться уверенным, что оно не стоит на месте: поступательное движение напоминает неподвижность, которой я страшусь, неподвижность мертвецов и легенд.

Но, дотошно пытаясь избежать пугающей неподвижности, а также мучительно осознавая свою способность отличить правду от лжи, факт от вымысла, фантазию от реальности (наряду со своим нежеланием выявить это отличие), Дювер в конце концов устает от непрерывной перетасовки и перегруппировки повествовательных возможностей, столь восторженно исповедуемой в конце «Изложения»: