Луи Арагон - Гибель всерьез

Но даже если ты права, если я не любил тех, из-за кого молчаливо страдал, вообрази, насколько ужаснее были бы эти муки, когда бы я действительно любил. И представь себе, каково мне, когда источник мучений — ты.

Молчи, прошу тебя… Не доказывай, будто страдать не из-за чего: есть причина или нет, но я страдаю. Конечно, мне, как и всякому, было бы легче согласиться, что меня мучают только собственные бредни. Допустим, я сумасшедший, но что изменится, если назвать болезнь не ревностью, а безумием? Можешь пожимать плечами, отмалчиваться, переводить разговор на другое. Но позволь мне один-единственный раз в нашей жизни, такой длинной и вместе с тем слишком короткой, чтобы высказать все, что накипело, поговорить с тобой о той непостижимой стихии, которую зовут ревностью…»

«О! — воскликнул слушатель Антоана. — Совсем другая манера, нежели обычно. Другой тон. Интересно, что у тебя получится…»

Антоан мог бы ответить, что этот тон совсем не нов для него, что так написана «Черная тетрадь», но откуда его собеседнику знать про «Черную тетрадь», ведь это я — я, а не Антоан — написал ее году в 1926… Антоана так и подмывало завести речь о человеке, который потерял свое отражение. Но он сдержался. Иначе пропал бы эффект внезапности. В кабинете не было зеркала, вернее, было большое зеркало над камином, но Антоан сидел к нему спиной. Он поставил письменный стол перед камином, так что вертящееся кресло стояло у самого огня. Огня воображаемого (чуть не сказал: «потерявшего образ»), так как камин давно не топят — в доме центральное отопление. Но даже если бы он сидел к зеркалу лицом, то все равно не увидел бы себя. Хотя бы потому, что все оно было закрыто портретами и фотографиями Омелы. Они висели и по всем стенам. Тридцать четыре штуки — я считал.

Антоан видит только ее. Омела — центр мироздания. А он пристроился в уголке, как фигурка дарителя на старинной картине.

Как боль, не покидающая сердце между приступами.

Внезапно я обрел чувство времени, собственного возраста, протекших лет — не моих, а объективных, тех, что шли независимо от меня, как положено в реалистическом романе. Стоило связать историю человека — который-потерял-свое-отражение с зеркалом из 1936 года, как возникла перспектива. Но возникла только в повествовании, никак не определяя положение во времени автора. И вдруг в разрозненных отрывках, прочитанных моему молодому другу… похожих на осколки какой-нибудь безделушки, фарфоровой статуэтки, которые, бывает, хранишь в надежде когда-нибудь склеить, чтобы она опять стала целой… — в отрывках романа, который я, может быть, когда-нибудь напишу — вернее, напишу не я, а Антоан, воображаемый Антоан, — но все равно среди осколков моей души… среди кусочков… — будь это кончик моего носа или ноготь, я бы сказал, в частичках моей плоти, но здесь душа, поэтому сравнение с фарфоровой фигуркой более подходящее… среди фарфоровых осколков мелькнула фраза, которая дала мне ориентир в безбрежном море, — одна невольно вырвавшаяся фраза: «Отелло… — вполне современно… Кипр. Фамагуста…» Антоан может и не иметь представления о времени, но я-то теперь знаю: до ревности он дозрел в 1936 году, а сейчас идет 1964-й. Минуло двадцать восемь лет. Теперь я скован этим знанием. Сколько лет Антоану? Возможно, я получу ответ, если посмотрюсь в зеркало… хотя не исключено, что в 1936-м Антоан был моложе моего отражения. То есть в 1936-м он был или мог быть моложе меня. Трудно судить, потому что он тогда уже потерял свое отражение… И теперь я его восстанавливаю, восстанавливаю Антоана. Пишу его.

Вы спросите: где граница между Антоаном и мной, между объектом и субъектом воображения. Мы различаемся цветом глаз, тем, что Омела, кажется, любит Антоана; тем, что Антоан утверждает (как Отелло в начале пьесы), что неревнив; тем, что он потерял свое отражение, и так далее. Но есть некая общая зона, некая область, где наши фигуры как бы накладываются одна на другую; мы неразрывно связаны друг с другом, как человек и его тень или как тело и душа. Почему бы нет? — и происходит это совпадение тогда, когда каждый из нас перестает существовать для других и становится только самим собой, иначе говоря, когда мы пишем. Когда мы действуем, как марионетки на сцене, нас нетрудно различить; иное дело текст, где оба мы норовим перейти от первого лица к третьему и наоборот; по существу, мы окончательно сливаемся в авторе — я имею в виду (а кто это «я»?) того, кто появляется, когда повествование ведется кем-то третьим, кого принято называть автором.