Эжен Ионеско: Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

Психолингвистика могла бы задаться вопросом: почему основоположниками театра абсурда стали армянин Адамов, ирландец Беккет или румын Ионеско? Не нужен ли для глубочайшего внедрения в язык некий, может быть, даже генетический «взгляд со стороны»?

Ионеско задумывался над этим. Французский язык был для него родным, но румынский, по его собственному признанию, безусловно сыграл свою роль в его лингвистическом воспитании. «Я попал в Бухарест в тринадцать лет, — рассказывает он Клоду Бонфуа, — и уехал оттуда только в двадцать шесть. Румынский язык я выучил там… Постепенно я научился писать по-румынски. И свои первые стихи сочинил на румынском. Я стал хуже писать по-французски, начал делать ошибки. Когда я вернулся во Францию, я, конечно, французский не забыл, но разучился на нем писать. Я имею в виду писать „литературно“. Мне пришлось учиться заново. Уметь, потом разучиться, выучиться заново — по-моему, это интересный опыт».

Французская литература знает и жадно впитывает в себя подобные «интересные опыты». Достаточно вспомнить сравнительно недавнее событие — появление в конце восьмидесятых оригинальной прозы венгерки Агота Кристоф, показавшей, как можно писать на французском языке, почти не употребляя прилагательных. Или сегодняшнее — уникальную работу по переводу русской литературы, которой занимается переводчик Андре Маркович, внедряющий в современную французскую прозу лингвистическую сумятицу речи героев Достоевского.

«Взгляд со стороны», очевидно, характерен прежде всего для литературы абсурда, которая обнажает противоречия: между реальностью и идеологией, между жизнью и сновидением, между сознанием и языком.

«Трагедией языка» назвал Ионеско речь, произнесенную в Италии, во Французском институте, в 1958 году. В этой речи он рассказал уже ставшую с тех пор общим местом историю возникновения замысла «Лысой певицы», когда, купив самоучитель и приступив к изучению английского языка, драматург вдруг открыл для себя «поразительные вещи»: например, «что неделя состоит из семи дней, хотя, впрочем, мне это было известно; или что пол находится внизу, а потолок — наверху: это я тоже вроде бы знал, но никогда над таким фактом серьезно не задумывался или просто забыл о нем, но внезапно открыл всю его истинность, исключительную и безусловную» [11] Ionesco Eugéne. La tregédie du langage//Notes et contre-notes. — Paris, 1966. — P. 244. .

Самоучитель, состоящий из речевых штампов, стершихся фразеологизмов, элементарных прописных истин, мог бы стать блестящим произведением абсурдистской литературы. Чета Смит из учебника, продемонстрировавшая, что такое автоматическая речь, лишенная жизни, превратилась в чету Смит из «Лысой певицы», обнажившей примитивность обывательского сознания и бессмысленность какого-либо общения в мире, где слова замещают поступки. Оказалось, для того чтобы изобразить экзистенциальные страхи действительности, не нужно ничего изобретать, кроме того, то) происходит в языке.

И тогда открывается широчайшая панорама лингвистических приемов — псевдологических доказательств, интеллектуальных игр, филологического юмора, — которые превращают театр в речевую феерию, позволяя читателю и зрителю импровизировать на равных с героями этой трагедии языка.

Круговая порука реплик пронизывает весь театр и всю прозу Ионеско одними и теми же приемами и сюжетами. Бесконечный разговор о семействе Бобби Уотсонов в «Лысой певице» аукается в «Носороге» перекличкой имен Жана и его старичка соседа, которого тоже зовут Жан, и отзывается в «Сказках» многочисленными Мадленами, которыми оказывается переполнен мир маленькой Жозетты. Цитаты переиначиваются: «Истину берут там, гае она плохо лежит» («Стулья»); исторические факты пародируются: «Оставшись без головы, Мария Антуанетта так рассердилась, что с ней случился удар» («Бескорыстный убийца»); главными в речи становятся прописные истины: «Когда я была маленькая, я была ребенком. Дети моего возраста тоже были маленькие» («Бред вдвоем»); псевдологика доходит до идиотизма: «Как же вам не стыдно говорить, что мы ничего не сказали, когда вы сами только что сказали, что мы говорим-говорим, а ничего не сказали, хотя совершенно невозможно говорить и ничего не сказать, потому что всякий раз, когда кто-то что-то сказал, это значит, что он говорил, и, соответственно, когда кто-то говорил, это значит, что он что-то сказал» («Этюд для четверых»); реальность исчезает: «Непросто не быть нигде» («Бред вдвоем»); слова теряют какое бы то ни было значение: «…Надеяться! Это слово уже не французское, и не турецкое, и не польское… бельгийское разве что… да и то…» («Бескорыстный убийца»); речь распадается, превращаясь в отдельные слова и, наконец, просто в звуки («Лысая певица»).