Эжен Ионеско: Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

Тема одиночества по-разному интерпретируется в произведениях Ионеско. Восемнадцатилетняя ученица одинока и беззащитна перед чужим способом мышления и речи, который в «комической драме» «Урок» постепенно превращается из метафоры насилия в инструмент власти, а затем в конкретную смерть. Одиночество — главная тема «Стульев»: слова, замещающие реальный мир, могут прервать одинокую старость только одним, самым бесчеловечным способом. Шуберт, Мадлена, полицейский — не только жертвы долга в пьесе «Жертвы долга», но и жертвы одиночества, которое разводит их по разным «углам» подсознания. Не говоря уже про героев «Бреда вдвоем», не слышащих, не понимающих друг друга, или «Макбета», в котором никто ни с кем не может поладить, и это социальное одиночество вновь приводит к насилию. Любая власть, утверждает Ионеско, отвратительна еще и потому, что самыми изощренными способами разъединяет людей, с которыми куда как просто расправиться поодиночке. Даже в, казалось бы, безобидном скетче «Этюд для четверых» автор, прибегая к своему излюбленному способу «заговаривания» зрителей, показывает бессмысленность общения в кругу людей, которые слышат только себя и тем самым обречены на полное одиночество, то есть умирание.

Умирание — особая тема романа «Одинокий». Еще и потому, что устами его героя с нами вновь и вновь говорит сам Ионеско, это он делится своими почти патологическими тревогами, патология подчеркивает необходимость серьезного осмысления вопросов: «Я бы не должен бояться смерти, потому что не знаю, что это такое, и потом, разве я сам не говорил, что надо дать себе свободу? Бесполезно. Срываюсь с кровати, ощущаю безумный ужас, зажигаю свет, бегаю по комнате из угла в угол, бросаюсь в гостиную, зажигаю свет там. Я не в силах ни лежать, ни сидеть, ни стоять на одном месте. И вот я двигаюсь, двигаюсь, ношусь по всему дому, всюду включаю свет и мечусь, и мечусь. Миллиарды людей терзаются от той же тревоги. Зачем, вдобавок ко всему, нас подвергают еще и этому? Это не объяснить никакими доводами, никакими словами. Потею от страха. Как многие, многие другие. Каждый из миллиардов живущих на земле — вместилище такой тревоги, словно в каждом умирает и он сам, и миллиарды других людей. Почему? Отчего?»

У Марселя Марсо был знаменитый мимический номер, когда человек, выбираясь из одной клетки, тут же оказывается в другой, большей по размеру. То, что Марсо делал на сцене, Ионеско описывает в романе: «Вселенная представлялась мне чем-то вроде большой клетки или, вернее, большой тюрьмы, небо и горизонт казались мне стенами, за которыми, наверно, есть что-то другое, но что?.. Что делается там, по ту сторону стен? Наконец все-таки со мной случилось что-то хорошее: ежедневная каторга, маленькая тюрьма внутри большой, распахнула передо мной свои двери. Теперь я мог гулять по широким аллеям, по просторным проспектам большой тюрьмы. Этот мир можно было сравнить с зоологическим садом, в котором звери содержатся в полусвободном состоянии: для них насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки».

Герой романа только одним, собственно, и занимается — без конца мучает себя вопросами, пытаясь понять, как совместить свое одиночество с теми представлениями о жизни, которые пришли к нему с опытом взросления и усвоения культуры. В подобных «философских заклинаниях» та трагедия языка, о которой не уставал повторять Ионеско, проявляется в еще большей степени, чем на уровне собственно языковых экспериментов: человек бесконечно проговаривает одно и то же, и эти повторы уничтожают не только язык, но и саму мысль.

Ионеско стремился понять, как устроен механизм преодоления одиночества, — и делал это не только путем умозаключений, не только в рассуждениях, но и в реальной жизни.

В 1950 году режиссер Никола Батай, только что поставивший «Лысую певицу», предложил ему сыграть роль Степана Трофимовича в инсценировке «Бесов» Достоевского. После многих попыток отказаться от роли Ионеско вдруг понял, как замечает Мартин Эсслин в книге «Театр абсурда», что именно растворяясь в образе Степана Трофимовича, персонажа, который ему не нравился, он по-новому обретал свое «я». «Я осознал, — писал он впоследствии, — что каждый из нас — это все остальные, что мое одиночество не было настоящим и что актер лучше, чем кто бы то ни было, может понять других путем понимания самого себя. Учась играть, я также, в некотором смысле, научился признавать, что другие — это как ты сам, что ты, твое „я“ — это другие и что все одиночества становятся равными» [1] Esslin Martin. The Theatre of the Absurd. Third edition. — London, 1980. — P. 145 .