Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений - Пьесы. Роман. Эссе]

— Эта пьеса не имеет ничего общего со сновидением. Во сне все строится по совершенно иным законам, ассоциации возникают по другому принципу. Во сне нет жесткой последовательности. Там образы сами сменяют друг друга, ассоциации рождаются свободно. Внешне они кажутся беспорядочными, но на самом деле точно следуют каким-то движениям нашей души, всего нашего существа, причем очень естественно. Сновидение — это нечто естественное, оно не безумно. А вот логика способна впасть в безумие. Сны, будучи выражением самой жизни во всей ее непоследовательности и противоречивости, безумными быть не могут. А логика может. И идеологические системы могут, ибо они абсолютизируют относительное, объявляют субъективную точку зрения объективной истиной.

— Поэтому вы и ввели в пьесу «Носорог» Логика, который очень быстро поддается общему психозу?

— Конечно, ведь логика лежит вне жизни. Логика, диалектика, разнообразные системы — все они строятся по механическим принципам, тут возможны любые формы помешательства: в идеологических системах, как известно, чувство реальности утрачивается. <���…>

— По-моему, ваш театр строится на своеобразном контрасте, на оппозиции, которая не всегда уловима внутри одной пьесы, но становится очевидна, если рассматривать ваш театр в целом. С одной стороны, механистичность, антипсихологизм, автоматизм поведения, распад речи. С другой — глубинная психология, сновидения, тревога, навязчивые состояния. Возникает вопрос, не связан ли ваш интерес к механистичности действия с тем, что для вас так много значат сны, внутренняя жизнь. Ведь механистичность — со всем, что в ней есть неожиданного и пугающего, — это угроза внутреннему миру человека, равно как и тот ритм жизни, при котором навязанные обществом представления парализуют или тормозят свободное проявление личности.

— Вы сформулировали все это лучше, чем я бы выразил сам. На театральном языке ваша оппозиция — это комическое и трагическое. <���…>

— Лет двадцать назад критики, чтобы обозначить новое направление в театре, придумали выражение «театр абсурда». Под этим названием Мартин Эсслин выпустил ряд статей о таких разных авторах, как Беккет, Адамов, Тардье, Жене, Олби, Гюнтер Грасс и Эжен Ионеско. Чувствуете ли вы какое-то внутреннее родство с ними или считаете, что вас ничто не объединяет?

— Я надеюсь, что все мы действительно разные. В то же время у нас есть нечто общее, и я считаю, что к драматургам театра абсурда можно причислить и кое-кого из великих: Шекспира, Софокла и Эсхила, Чехова, Пиранделло, О’Нила — и всех писателей вообще, и крупных и мелких. Понятие абсурда очень расплывчато. Вероятно, абсурд — это непонимание каких-то вещей, законов мироустройства. Он рождается из конфликта моей воли с мировой волей, а также из конфликта с самим собой, из столкновения противоречивых желаний и побуждений: я одновременно хочу жить и хочу умереть, или, точнее, я ношу в себе стремление «к смерти» и «к жизни». Эрос и Танатос, любовь и ненависть, любовь и разрушение — согласитесь, противоречие достаточно серьезное, чтобы вызвать у человека ощущение «абсурда», ведь совершенно непонятно, как, исходя из этого, строить какую-то логику, пусть даже «диалектическую»?

— Вы недавно сказали по поводу некоммуникабельности, что это просто модное слово, вроде «абсурда». А может быть, модное слово отчасти выражает проблемы эпохи, и писатели сознательно или бессознательно передают то, что носится в воздухе?

— Очень часто, когда идея становится модной, она вырождается, превращается в набор пустых штампов, утрачивает содержание, подлинность, свежесть открытия. С другой стороны, каждое произведение принадлежит своему времени. И если оно не выражает свою эпоху, тревогу своей эпохи, проблемы или часть проблем своей эпохи, то оно никуда не годится. Оно никуда не годится, потому что в нем нет плоти, нет исторической реальности, иначе говоря, жизни. Это ясно, ясно. Однако всякое настоящее произведение оригинально, оно несет нечто новое. Вся история литературы есть история форм выражения. Но персонажи при этом не должны быть слишком крепко привязаны к конкретному периоду, иначе образ человечества получится ущербным, искаженным. По-настоящему талантливое произведение лежит на перекрестке времени и вечности, в идеальной точке универсальности.

Возьмите театр Беккета или Адамова, выражающий абсурдность человеческого удела. Каковы его темы? Человек неизбежно должен умереть; возможности человека имеют предел; человек не приемлет свою судьбу, однако судьба у него есть; в чем смысл судьбы? В чем смысл того, что человек не видит смысла в своей судьбе? И так далее. Это проблемы не только сегодняшнего дня, но они обострились, выявились благодаря конкретным современным событиям, современным ситуациям. Эти темы можно встретить в любую эпоху, которая считается кризисной; впрочем, все эпохи в той или иной степени кризисные, ибо все есть кризис. Словом, они пронизывают всю историю театра. У греков, например, там, где действует рок, где есть противостояние человека року, есть и ощущение абсурда, очевидность абсурда. А Беккет, как я уже не раз говорил, напоминает мне Иова. Так что к этим темам люди возвращаются постоянно. Уже два тысячелетия человечество в определенные периоды осознает реальность абсурда, если можно так выразиться, и задается мировыми вопросами. Что же касается современного театра абсурда, то он отличается от бульварного театра тем, что бульварный театр не ставит проблему человеческого удела или смысла бытия, тогда как театр Беккета весь в этом и состоит.