Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений - Пьесы. Роман. Эссе]

Я иногда думаю, что не умер тогда потому, что моя смерть не имела смысла, ибо мои тогдашние ощущения были ложными. Они были бы верны, только если бы весь мир оказался просто моей грезой. Но так быть не может, потому что существуют — реально существуют — другие люди, которых я люблю и которых не люблю. И когда я понял, что другие люди существуют действительно, что я верю в их существование (потому что ведь можно не верить в существование других), это решило все. Наверно, я вернулся к жизни затем, чтобы глубже осознать существование других людей, их реальность, и, может быть, когда я осознаю их реальность как следует, я смогу унести это с собой. Ведь самым важным — и самым неприятным — в ощущении близкой смерти было сознание, что мне нечего унести с собой и для меня нет никакого моста между нашим миром и тем, что за ним. Шарль Пеги хотел унести с собой все, перенести землю на небо [80] Ионеско имеет в виду католические поэмы французского поэта Шарля Пеги (1873–1914) — «Мистерия о милосердии Жанны д’Арк» (1910), «Мистерия о святых Праведниках» (1912), «Ева» (1913) и др. . Это подход вполне католический, как, впрочем, и иудаистский. Человек так любит все сущее, несмотря на его трагизм, так любит все без исключения, чем была полна его жизнь, что жаждет все сохранить, чтобы ничего не исчезло. А у меня нет единого отношения ко всему этому. Временами мне кажется, будто нет ничего, временами — что все существует и существовало вечно, а иногда — что это зависит от нас. Иногда мне безразлично, имеет ли все существующее и его история какой-то смысл, а иногда хочется, чтобы смысл был, причем смысл вневременной, вечный.

Я рассказываю об этом без стеснения, потому что подобные чувства наверняка испытывают все. Ведь я такой же, как остальные. Мои ощущения заложены в человеческой природе и знакомы каждому. Просто в наше время это принято скрывать, люди не говорят об этом вслух. Но я считаю своей задачей, объективной или выдуманной, говорить вслух то, о чем другие думают про себя.

— На все эти вопросы о бытии, о мироздании, которые вы ставите перед собой — и перед зрителем, — пытаются ответить религии. Каковы ваши отношения с религией?

— Не знаю. Религии дают ответы слишком легко. Это как марксизм, как политические идеологии, у которых готов ответ на все, как Брехт, который запросто предлагает нам ключи от идеального общества.

— Камера и келья для вас одно и то же?

— В общем, да. Во всяком случае, даже религия утверждает, что истину надо искать самому. Чтобы быть по-настоящему религиозным, чтобы верить, надо быть очень простодушным или очень умным, а я ни то ни другое. Или есть вариант великого ученого — как Лепренс-Ренге или де Бройль [81] Луи Лепренс-Ренге (род. 1901), Луи де Бройль (1892–1987) — французские физики-теоретики. , как Эйнштейн, Планк или Гейзенберг, — для которого, будь он католик или иудаист, принадлежность к определенной религии менее важна, чем приобретенная уверенность в том, что в мироздании есть некий план, просматривается целеполагающее начало. Когда великие физики верят в упорядоченное устройство мира, то они вряд ли считают какую-то одну религию более истинной, чем другие, ибо все религии, воплощая различные традиции, включают одни и те же символы, одну и ту же фундаментальную эзотерическую истину. Есть два замечательных типа веры: вера ученого и вера угольщика, то есть человека неискушенного. Поскольку мне не дано подняться до высших ступеней знания, я стараюсь вернуться к невинности — кстати, знание тоже по-своему ведет к ней: когда знаешь много, то видишь, сколь еще велико, бесконечно велико наше неведение. Мне кажется, я переживал состояние невинности в те минуты, о которых рассказывал вам, когда на меня нисходила естественная благодать — свет.

Возвращаясь к литературе, к сочинительству, хочу повторить вот что: как бы сильны, как бы подлинны ни были чувства человека, они не имеют ни малейшего отношения к ценности его произведений. В литературе не важно, о чем писать, важно, как это написано. <���…>

— В ваших пьесах очень важен механизм действия. Порой он на самом деле напоминает работающее механическое устройство, что проявляется по-разному: персонажи говорят или движутся как автоматы, на сцену прибывают и прибывают в невероятном количестве одинаковые предметы, темп нарастает, и действие разлаживается, как если бы в машине что-то испортилось. Тут налицо полный разрыв с механизмами классического театра. Ведь их, по сути, всего два: трагедийный, состоящий в повторении слов или ситуаций, в запутывании интриги, которая должна разрешиться в финале (что соответствует нарастающему напряжению в трагедии), и, наконец, в ускорении действия. Но эти механизмы представляют собой нечто внешнее по отношению к героям, случайное стечение обстоятельств, из которых они не могут вырваться. В одном случае — судьба, в другом — подножка, подставленная клоуну. У вас же все начинается с комедии, с бурлеска, который вроде бы рождается из поведения самих персонажей, потом машина постепенно набирает обороты и вдруг словно становится неуправляемой — фарс оборачивается трагедией. Прекраснейшая иллюстрация внезапного перехода от бурлеска к трагедии — ваш сценарий «Гнев», написанный для Сильвена Домá. Какой смысл вы вкладываете в такой механизм действия и в переход от комического к трагическому?