Илья Шнейдер - Записки старого москвича

Было о чем писать. Перед искусством балета открылись новые пути, новые невиданные горизонты. В Петербурге зачесали левое ухо правой рукой. Балет встал в центр внимания. И сам ожил. Публика вновь заполнила зрительные залы, и в московской балетной школе вновь объявили приемные экзамены.

Я по своему возрасту не мог уже, конечно, застать порхавших в свое время на Большой сцене итальянских знаменитостей, но ребенком я еще видел Джури, видел замечательную русскую балерину с чудесной русской фамилией — Рославлеву, которая умерла совсем молодой, в начале расцвета своих творческих сил. Теперь на московском балетном небосклоне сверкала Екатерина Васильевна Гельцер — звезда первой величины, в свете лучей которой меркли две другие «звезды» — Александра Балашова и Вера Коралли и робко начинали мерцать четыре молодые звездочки — Викторина Кригер, Маргарита Кандаурова, Маргарита Фроман и Елизавета Андерсон, только что появившиеся на московском балетном горизонте и еще недавно вылупившиеся из недр балетной школы.

Между первыми и вторыми тускло поблескивала еще одна звездочка — Ксения Маклецова, впоследствии разгоревшаяся, но уже не на нашем, а на европейском небе.

Гельцер обладала блестящей по тем временам техникой, элевацией, прекрасными внешностью и фигурой. Но сверх этих обязательных для каждой первоклассной балерины качеств Гельцер освещала грани своего таланта волшебным внутренним огнем артистизма. На балетной сцене такое сочетание не было обычным и частым явлением. Правда, на этот раз явление было совсем редким, так как другие московские «примы» — Балашова и Коралли — также были несомненными артистками, даже более, нежели танцовщицами.

Но Гельцер и в этом превосходила их, создавая поэтические, жизнерадостные и обаятельные, всегда живые образы обычно мертвых балетных героинь.

Ее отец, талантливый мимический актер и режиссер балета Василий Федорович Гельцер, спартански воспитывал трех своих маленьких дочерей — Любу, Катю и Веру — в крепком смолистом воздухе подмосковного Соснового бора. Эта физическая закалка больше, чем кому-либо из трех сестер, оказалась нужной Кате, приобретшей, при всей хрупкости фигуры, те необычайные силу и выносливость, которые позволили ей в будущем многими десятилетиями нести и первенство в русском балете и его славу.

Царь-Девица, Одиллия-Одетта, Аврора, Китри-Дульцинея, Никия, Сванильда, Раймонда, трагические Эвника и Эсмеральда, Лиза в «Тщетной предосторожности», рыбачка в «Любовь быстра!» и излюбленный ее образ Медоры в «Корсаре» — лишь небольшой перечень партий и вместе с тем ролей Гельцер на московской сцене. Между прочим, пользуясь негласными привилегиями прима-балерины, Гельцер оставила за собой монопольное право исполнения партии Медоры, не уступая этой монополии никому чуть ли не в течение 12 лет, до самой революции.

Часто выступая на концертной эстраде, Гельцер создала исключительно яркие образы в своих «характерных танцах»: ни одна героиня Сенкевича не смогла бы так пронестись в «Мазурке» из «Жизни за царя»; в «Еврейской вакханалии» Сен-Санса она была девушкой из библейской «Песни песней»; в «Русской» из «Конька-Горбунка» она возрождала древний русский эпос, воскрешая сказочную Царь-Девицу «со звездой во лбу и с серебряным месяцем под косою»; в «Польке Директуар» она была высокомерной и легкомысленной, утонченной и гривуазной, чувственной и жизнерадостной француженкой из салонов Лариводьера и Барра…

Ее партнерами обычно были старейший из премьер-солистов московского балета Василий Дмитриевич Тихомиров и молодые тогда «кавалеры» — Леонид Жуков и Вячеслав Свобода, а позднее Виктор Смольцов.

Оставаясь верной лучшим традициям классического балета, замечательная русская балерина, будучи актрисой большого диапазона, смело ломала рутинные устои. Она говорила: «Я танцую для галерки. И пусть меня некоторые и укоряют, что я утрирую жест или движение, — я хочу, чтобы каждое движение пальца моей руки было видно».

Ее искусство всегда было правдивым, подлинно демократичным, доступным и понятным широкому зрителю. Ее большая популярность стала огромной после революции, к которой она пришла большим патриотом своей Родины. Она любила свой народ, и народ платил ей тем же.

Екатерина Гельцер не уподобилась тем «звездам» балета, которые бежали после революции за границу. Ее не поколебало несколько неустойчивое отношение к классическому балету, которое сложилось на первых порах революционных преобразований в искусстве. Она верила в свое искусство, в его силу и народность. И блестяще доказала это, создав незабываемый образ Тая-Хоа в первом советском балете «Красный мак», ставшем любимым балетом нового зрителя, перед которым широко распахнул свои двери помпезный, раззолоченный и сверкавший шелками и люстрами бывший императорский Большой театр.