Гюнтер Грасс - Под местным наркозом

Грасс такой ассоциации не упустил. Его следующее крупное произведение — роман «Камбала» (1977) — своим названием обязано немецкой народной сказке, сюжетно соответствующей русской «Сказке о рыбаке и рыбке».

Комплекс «разбитого корыта» — главная идейная доминанта «Камбалы». Символика заглавного образа функционирует в сюжете следующим образом. Камбала — в немецком языке эта рыба мужского рода, что крайне важно, — предстает перед «женским трибуналом» за то, что, согласно народной сказке, она всегда помогала рыбаку (мужчине — и мужской половине человечества вообще) потакать требованиям жены (и, соответственно, женской половины вообще), чем и привела эту последнюю, а тем самым и все человечество, к «ситуации разбитого корыта». Отдельные этапы этого движения к катастрофе, расследуемые на суде, запечатлены в девяти главах романа. Каждая из них соответствует определенному этапу развития истории и цивилизации, демонстрируемому в большинстве случаев на ключевых событиях немецкой истории, иногда, однако, получающей общеевропейское расширение: тут и переселение народов, и Реформация, и Тридцатилетняя война, и эпоха Фридриха Великого, и наполеоновские войны — вплоть до современности.

В истории Германии и Европы Грасс видит лишь нескончаемую повесть насилия, фанатизма, неумения учиться на ошибках — тот же хоровод абсурда, что кружился в «Собачьей жизни». Но удивительней всего та система противовесов, которую все-таки выдвигает здесь Грасс.

Идея Грасса подкупающе доходчива и по-своему, «по-простому» гуманна. Испокон веков были мужчины и женщины. В первобытную эру, в эпоху матриархата, их отношения ограничивались только удовлетворением естественных потребностей, и дикий нрав мужчин смягчался законным владычеством женщин. С развитием цивилизации все нарушилось, и не столько даже потому, что, узурпировав власть, мужчины дали волю своим разрушительным инстинктам; главное — вот коварство камбалы! — женщины тоже начали перенимать замашки мужчин: ударившись в эмансипационные амбиции, они стали вмешиваться в политику; все это вместе каждый раз и обусловливало трагическое завершение очередного витка истории.

Между тем исконное предназначение женщин — кормить мужчин и рожать детей. Проблема кормления — одна из центральных в романе, она поднята на уровень мировоззрения, философии. Все героини Грасса, в каждой главе, — прежде всего кухарки, поварихи, «кормилицы». Подробно, вкусно, с ретроспекциями, с повторами описываются кулинарные способности и рецепты каждой из них. Материальная, плотская стихия — «знак фирмы» Грасса — снова празднует здесь триумф, и не только в создании своего рода эпоса кулинарии, но и в отражении всех других аспектов плотского существования человека. Человек мыслится прежде всего как совокупность его естественных функций; это — единственная неоспоримая в нем ценность и человечность, все остальное — от духа, от лукавого. Стихия плоти, царящая в романе, приобретает принципиальный смысл именно как противовес «абсурду» истории, идеологии, политики. В ней, этой стихии, Грасс и пытается теперь черпать оптимизм, здоровое раблезианское начало.

Так предпринимается попытка построить некий приватный Ренессанс на почве тотальной меланхолии, посреди мировоззренческих руин — перехитрить комплекс усталости и разочарования с помощью оптимизма и жизнеутверждения на самом нижнем, элементарном уровне. Свыкнуться с трагедией и устроить на руинах по возможности уютный очаг и вкусную кухню — вот мораль этой пространной притчи, и она находится в резком контрасте с тем взрывом нравственного возмущения, с которого Грасс начал свой писательский путь.

Думается, не будет преувеличением сказать, что уход от «местной» конкретики к глобальным обобщениям, к умозрительным конструкциям не идет на пользу таланту Грасса; силу свою этот талант всегда черпал из национальной почвы, из осязаемого, зримого, вещественного, и «головорожденная» философия ему противопоказана. Как только он поддавался ее соблазнам, его образы лишались плоти и крови и превращались в рупоры идей, многослойная и пропитанная реальными жизненными смыслами символика уступала место плоскому и довольно искусственному дидактическому аллегоризму. Как бескровен и безлик безымянный морализирующий дантист в романе «Под местным наркозом» рядом со Штарушем, Шербаумом и их окружением!

А вот возвращение к «местной» проблематике, к этому постоянному грассовскому «наркозу», сразу же сообщает дыханию и почерку писателя свободу, уверенность и легкость — хотя боль по-прежнему остается и «наркоз» ее лишь на время приглушает. Одна из последних вещей Грасса — повесть «Встреча в Тельгте» (1979) — тому свидетельство. И поразительно, что пластический дар прозаика Грасса обретает себя на этот раз в произведении, имеющем откровенно литературную основу. Мы уже видели, что, по сути, в каждой беллетристической книге Грасса присутствовал — более или менее прикрытый маской — образ художника, осознающего жизнь и историю. Во «Встрече в Тельгте» Грасс остался верен этой проблематике, только теперь она впервые подана прямо, без характерных грассовских пряток. Герои повести — поэты, сюжет ее — история, ими осмысляемая.