Фрэнк О'Коннор - Публика в зале

В ходе этой перестановки очень многое потерял и театр. С упадком поэзии он потерял свое самое могучее оружие; он потерял часть образной силы, когда действие стали ограничивать рамками авансцены, и, как я считаю, потерял еще почти столько же, когда в зрительном зале начали выключать свет. Театр, в зале которого погашен свет, это уже не театр - это подглядывание в щелочку.

Публику шаг за шагом оттесняют в положение пассивного зрителя, ей навязывают психологию подглядывания соблазнительных зрелищ. Нас не устраивает больше дощечка с надписью, извещающая, что голая платформа на том конце зала - это улица в Венеции; мы знаем, что нужно сделать, чтобы сцена представляла собой улицу в Венеции, и поэтому переносим наши пьесы в гостиные сельских усадеб и на крестьянские хутора. Под влиянием таких преобразователей общества, как Ибсен и Шоу, мы еще больше заботимся о несущественных деталях обстановки, в то время как в чеховских пьесах драматическая интрига становится таким же искусством для одиночек, каким стала поэзия. И все это неизбежно и логично приводит нас в кино: там тебе и венецианские улицы, и гондолы, - и даже не в кино, а к телевизору. Верти, мистер Смит, рукояточку и выбирай драматический спектакль, как давно уже выбираешь себе чтение или речи по радио, - в одиночку.

Как ни восхищайся результатами этих перемен, все они в действительности творят из театра нечто такое, что театром не является. Можно восхищаться добротностью радиовещания, но бесполезно притворяться, что оно дает нам добротное ораторское искусство; чеховские пьесы - это шедевры, но их определенно нельзя назвать хорошими пьесами для театра. Драма, как и ораторское искусство, не может жить без публики в зале, - драма легко может перестать существовать, но ее нельзя превратить в искусство для одиночек.

Уверяю вас, разница между театром и кино может быть наиболее полно раскрыта именно со стороны этой особенности. Говоря, что публика в зале активно воздействует на качество театрального представления, в то время как в кино у зрителей нет такой возможности, разницу часто полагают именно в этом, но в действительности разница состоит в том, что кино - это искусство для восприятия в одиночку, а театр - искусство для восприятия сообща. Кино - искусство убеждения, театр - искусство массового самозавораживания. Мы идем в кино с тем же желанием, с каким начинаем читать роман: мы хотим остаться наедине с самими собой; а в театр мы идем за другим: мы хотим участвовать в общем волнующем переживании. Кинорежиссер, как и романист, ищет с нами связь на уровне общедоступного опыта, а драматург - на уровне нашей способности верить. В кино герой, как и мы сами, к десяти должен быть в конторе, а в театре мы соглашаемся не только с тем, что голая платформа на том конце зала - это Венеция, мы соглашаемся на вероломство Шейлока и ревность Отелло. Камера показывает нам реальные вещи, и, чтобы видеть их, нам ни в чем не надо себя убеждать, просто образная жизнь этих вещей течет в другом мире, совершенно отделенном от нас. А театр требует от нас сознательного согласия на Ноев ковчег Обея, не способный носиться по волнам, на его же потоп, которого мы даже не видим, и мы возмущаемся, когда Бати воздвигает на сцене целый готический собор ради краткой сцены раскаяния Гретхен. В кино нас сердит, что домик шахтера в "Как зелена была моя долина" вовсе не похож на домик шахтера, и в то же время нам трудно стерпеть избыточную реальность Арденского леса в киноверсии "Как вам это понравится".

И ничего удивительного в этом нет. "Как зелена была моя долина" разыгрывается в реальном мире, и мы поверяем его достоверность нашим собственным опытом, а Арденский лес, Венеция и потоп существуют только в коллективном воображении собравшейся в зал публики, они не могут быть осязаемо перенесены на сцену.

Безусловно, сила театральной иллюзии в какой-то мере проистекает из того, что актеры на сцене реальны, мы их действительно видим и слышим; достаточно послушать дома хорошего чтеца, чтобы ощутить, насколько силен гипноз одновременного вида человека и звука его голоса; но эта иллюзия стократ усиливается, когда спектакль рядом с нами смотрят другие, когда он принадлежит не только нам. Только весомость массовой поддержки позволяла Шекспиру писать фантазии вроде "Венецианского купца" и давала возможность средневековому новеллисту создавать мир своего эпоса. Драматург, играя с этим добровольным массовым самовнушением, может позволить себе посылки, на которые никогда не осмелится писатель. Аристофану дозволительно было строить "Лисистрату" на фарсовой выдумке о бегстве афинских женщин в Акрополь и отказе их от брачных отношений с мужьями впредь до заключения мира, но, когда мистер Линклэйтер умыкает эту конструкцию для современной прозаической были, он сразу же обрекает себя на провал.