Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе - за ним часто остается последнее слово. Операция, предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на Шекспира - в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными. Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в прошлое.

Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. "Гамлет" чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в "Манчестер гардиан" Уильям Поуэл, "мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен" {Цит. по: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к "Гамлету" более чем сомнительная.

Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. "Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень" {Shund J. Op. cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль для "человека улицы" и о нем.

Трагедию Шекспира на сцене "Кингсвей" решали как современную проблемную драму. Бирмингемская трактовка "Гамлета" была рождена эпохой, поставившей "человека улицы" в ситуацию героя трагедии.

Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. "Мы, - писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, - находимся при дворе некоей маленькой современной католической страны - скажем, Руритании, скажем, любого маленького балтийского королевства" {Цит. по: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов вымышленная Руритания - обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель - убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы - от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробия.

В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" {Farjeon H. Op. cit., p. 137.} и "грубой яростной активности" {Brown J. Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". Гамлет - Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.