Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от "немецких комедиантов".

Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.

Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.

Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.

"Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.

Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.

Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать "материальную ценность" классики (выражение Брехта) - чтобы добро не пропадало.

Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта "великих традиций". Твердо уверенные, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века" {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир "веселых двадцатых". Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона;

Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами.