Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Первым спектаклем, который после постановки Б. Три вызвал Почти единодушное одобрение английской критики и историков театра, была "Буря" 1940 г. режиссеров Мариуса Горинга и Джорджа Девина с оформлением Оливера Мессела.

Судя по всему, характер этой постановки в некоторой степени объяснялся реакцией на современность - так сказать, реакцией от противного: трагические события начала второй мировой войны породили у режиссеров и актеров желание обрести в поэзии Шекспира то равновесие, которое утратила жизнь. (""Волшебный остров" кажется мне иногда более реальным, чем весь мир", писал один из актеров английскому критику Одри Уильямсон {Williamson A. Old vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.}.) Как писала Уильямсон, это желание нашло отклик и у зрителей - "Бурю" усиленно посещали.

Стремление отвлечься от реальности определило общий замысел режиссуры, воплощенный и художником, и актерами, и воплощенный, по всей видимости, с удивительной целостностью и последовательностью. Зрители оказывались в "мире скал и песка, как бы перенесенном с полотен Эль Греко. Этот мир окутан дрожащей дымкой... и сияющая прозрачная мантия Просперо как будто делает его невидимым, уводит нас в мир фантазии", в мир призрачный, неземной {Ibid., p. 140-141.}.

В эту таинственную, почти ирреальную обстановку пустынного острова прекрасно вписывался образ Просперо, созданный замечательным английским актером Джоном Гилгудом - образ кроткого и ласкового пророка, уносящегося мыслью к заоблачным высотам, отрешенного от жестокой реальности. ("В течение всего спектакля он ни разу не посмотрел на Ариэля, видя его лишь в своем воображении", - пишет английский критик Трюин {Trewin J. C. Op. cit., p. 186.}.)

Впрочем, и в Просперо Гилгуда 1940 г. заметны были следы жизненных потрясений и испытаний - они прорывались в нотках горечи и разочарования, которые, как отмечает критика, особенно чувствовались в мягкой иронии его ответа на восторженное восклицание Миранды: "И как хорош тот новый мир, где есть такие люди" - "Тебе все это ново". Но горький опыт привел Просперо Гилгуда к убеждению, что "жизнь нереальна, что она лишь мираж", - и к концу спектакля Просперо становился каким-то неземным, мистическим существом, воплощая в себе аллегорию страдающего Христа {Williamson A. Op. cit. London, 1957, v. II, p. 158.}.

Английскую критику восторгала музыкальность речи Гилгуда, которая полностью гармонировала с общим обликом Просперо и передавала скорее музыку небесную, чем земную ("шелковистость голоса убаюкивает, как чары волшебника", "на словах "и сном окружена вся наша маленькая жизнь" голос его таял, как звук удаляющейся скрипки") {Ibid., v. I, p. 142.}.

И уж, конечно, мистическое начало спектакля нашло благодатную почву в образе Ариэля. ("Во всех его контактах с людьми ощущалось бесчувственное любопытство духа, не жестокое, но холодное и отрешенное, как будто мир людей так же странен ему, как его мир смертным" {Ibid.}.)

"Буря" 1940 г., таким образом, выгодно отличалась от предшествующих постановок художественным единством и мастерством воплощения замысла, который в 1940 г., очевидно, отвечал настроениям определенной части английской публики и театральных деятелей. Но в трактовке именно шекспировской "Бури", ее подлинного смысла, как и самого Просперо, эта постановка, безусловно, представляла шаг назад - даже в сравнении с неудачами Эйнли и Лоутона.

Характерно, что и в Калибане Джека Хокинса было гораздо меньше человеческого, чем у его предшественников ("более обезьяна, чем человек", пишет Уильямсон {Ibid.}). Это и понятно: его земная дикость и животность, в которой лишь местами сверкали искры человеческого пафоса, призвана была оттенять неземную суть Просперо.

После окончания второй мировой войны начинается новая страница театральной истории "Бури", и, пожалуй, страница самая интересная.

Теперь "Буря" гораздо более частый гость на английской сцене, чем в предшествующее десятилетие XX в., особенно начиная с 50-х годов. В 1951 г. "Бурю" ставит в своем Мермейд-театре Бернард Майльс и сам исполняет роль Просперо. Критика с одобрением отзывается о простоте спектакля ("Несколько качающихся тросов и хватающиеся за них матросы создали точное и убедительное представление о кораблекрушении {Ibid., v. II, р. 159.}), отмечает несколько неожиданный, зловещий аспект образа Просперо, упрямого и коварного {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. В том же 1951 г. в Стратфорде "Бурю" ставит Майкл Бенталл - традиционная постановка со склонностью режиссера к живописности и балету и с традиционным Просперо Майкла Редгрейва величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом. ("Его Просперо был скрипкой, Страдивариусом среди скрипок" {Brahms C. The rest of the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J. C. Op. cit., p. 233.}.)