Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Но особенно показателен финал постановки. Описание его в режиссерских указаниях Б. Три - совершенно неопровержимое доказательство того значения, которое Б. Три придавал образу Калибана, и того, что он вовсе не собирался рисовать трагедию Калибана, делать его главным положительным героем (это будет в некоторых позднейших постановках) и противопоставлять его Просперо и другим людям. "...Мы видим корабль, отплывающий от острова, уносящий Просперо, влюбленных и всех их спутников. Калибан выползает из своей пещеры и смотрит на уходящий корабль, уносящий частицу человеческого мира, людей, которые так долго радовали и печалили его родной остров и учили его поискам красоты. Последний раз появляется поющий Ариэль. - Голос его возносится все выше и выше... Калибан слушает некоторое время звенящий воздух, потом печально поворачивается к уходящему кораблю. Пьеса кончается. Когда занавес поднят опять, корабль уже у горизонта. Калибан протягивает свои руки к кораблю в немом отчаянии. Наступает ночь. И Калибан остается один на скале. Он снова король" {Ibid.}.

Бирбом Три заставил, таким образом, Калибана в финале оценить благодеяния Просперо и проявить чувствительность, которая свидетельствовала о том, что усилия Просперо не пропали даром и напрасно он у Шекспира сокрушался, что Калибану ни ласка, ни учение впрок не идут.

В последующие три десятилетия XX в. "Буря" оказалась в целом чуждой тем веяниям, которые господствовали в английском театре, поэтому режиссеры обращались к "Буре" редко и без особого успеха.

Опять оживают тенденции чисто развлекательного волшебного зрелища. Они особенно чувствовались в постановке Роберта Аткинса 1936 г. в Риджент-парке, под открытым небом, среди пальмовых деревьев, скалистых пиков и экзотических цветов. Рецензент "Таймс" с восторгом писал об этой постановке: "Представление о зачарованном острове создается пространством волшебного света, который выхватывает из тьмы отдельные деревья, - и мы как будто в другом мире. Фантастические, неведомые дневному свету растения почти сливаются с задним планом, который обнимает чернотой волшебной ночи тайны острова..." {Trewin J. С. Op. cit, p. 146.}.

С другой стороны, Тайрон Гатри в 1934 г. следует отчасти скорее принципам Елизаветинского общества: "все декорации его постановки состояли из нескольких колод, трех ширм и прядей морских водорослей" {Ibid., р. 159, см. также: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare. London, 1943, p. 18-19.}.

Тем не менее и в этот период сценическая интерпретация "Бури" претерпевает некоторые изменения. В первую очередь эти изменения коснулись центральных образов произведения.

Со времен Б. Три симпатии актеров к Калибану все возрастали, и Калибан Три уже казался клыкастой когтистой обезьяной в сравнении со сверхочеловеченным Калибаном Луиса Калверта в постановке 1921 г. {Trewin J. C. Op. cit, p. 93.}, и даже возвращение Р. Аткинса к образу полуобезьяны полупервобытного человека не устранило сочувствия к Калибану: "было что-то необычное, вызывающее грусть, в этих биениях первобытного мозга о заключающий его в тюрьму череп" {Agate J. The amazing theatre. London, 1939, p. 141.}.

Впрочем, трагический оттенок образа Калибана большей частью ускользал от исполнителей, и даже такой, по характеристике критики, самый тонкий актер в труппе Гатри, как Роджер Ливсей, "видел в Калибане дружелюбного медвежонка" {Trewin J. C. Op. cit, p. 159.}.

Более поучительны и, как мне кажется, в какой-то степени плодотворны поиски создателей образа Просперо. Они пытаются ввести нечто новое в традиционный образ, лишив его бесстрастности и непоколебимого спокойствия, сделав более земным и близким современному зрителю. Однако попытки эти не связаны с постижением внутреннего драматизма Просперо и у Эйнли (постановка 1921 г.) сказываются в усилении бытовизма, что дает основание критике упрекать его в недостатке величественности (впрочем, как можно судить именно по этим упрекам, как раз монументальности Просперо стремился избежать Эйнли) и сравнивать его Просперо с "чудаковатым старикашкой-тостмейстером, только что отпраздновавшим свою золотую свадьбу, хотя и похожим внешне на традиционного Шекспира" {Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare, 1943, p. 17; см. также: Trewin J.C. Op. cit, p. 93.}.

В другом направлении шел поиск Чарльза Лоутона в постановке Гатри. Лоутон один из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо, но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и тоже "не встретил сочувствия у критиков (впрочем, возможно его толкование было слишком непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон создал, очевидно, образ Просперо опечаленного и обеспокоенного, далекого от душевной гармонии, мучимого прошлым, что дало повод критикам обвинять его в "бранчливости высшего класса" {Agate J. Op. cit, p. 20.} и сравнивать с захиревшим дедом-морозом, "у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Милана явно было актом доброты", упрекать в том, что лишь один-два монолога передавали музыку речей Просперо {Treivin I. C. Op. cit., p. 159.}.