Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.

3

Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом вовлекает и зрителя в систему театральности.

Вместе с тем "Гамлет" является своего рода пьесой о театре, "защитой театра"; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на которую намекает актер

Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в "Гамлете". Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду популярности идеи "мир - театр" и широчайшего применения различных видов театральности в театре. Но и тогда театральность "Гамлета" была доступна не всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме. Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для театра и исполнителей содержание.

Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской "Дании". Конечно, "внешность и отпечаток века". Но напомним еще раз, что обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям "Глобуса" и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но, когда произносятся слова: "... есть во мне то, что превосходит показную видимость" (I, 2); "...я должен молчать" (I, 2); "...вам хочется вырвать сердце моей тайны" (III, 2); "Но тише!" (111,1); "О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Остальное - молчание" (V, 2), - ни Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета для них - "секрет полишинеля"). Тайны нет и в высказываниях актера, играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в монологе "Быть или не быть". Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской, ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою - английскую действительность.

В трагедии "Гамлет" ренессансный принцип искусства как зеркала природы усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению принцип искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский "трагический гуманизм", опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, "переплавил" все влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко отобразить трагедию своего времени, но и создать "трагедию для всех времен".

В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.

Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя, но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е. читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.