Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

В первой половине XIX в. развивалась механизация садового дела, способствовавшая совершенствованию форм ухода за растениями [478]. Вместе с тем продолжалось слияние парка с природным пространством. «Истинное искусство» виделось в том, чтобы «со вкусом использовать естественные красоты» для создания ансамбля, очаровывающего своей живописностью, образец которой предоставляет «неиcчерпаемая природа» (Н. Верно). Возрастала склонность к масштабным эффектам, архитекторов интересовали «широкие пространства водоемов среди лесов» (А. Лаборд), «пейзажи de grand style» (Лало). Они, как и их предшественники, стремились к созданию парков, которые охватывали бы все окрестности [479]. Э. Делякруа, посетив Лондон, отмечал: «…зеленеющие поля очень красивы, а берега Темзы – это сплошной английский сад». Тем не менее все это казалось ему «игрушечным и недостаточно естественным» [480]. Причина была, вероятно, в том, что садовое искусство по-прежнему воспроизводило «свободную природу, однако в ее благороднейшей форме» (Г. Пюклер-Мускау) [481].

Романтики воспринимали в качестве наивной утопии «идеальный мир» естественного парка, в который «способны верить только дети» [482]. Наивной им казалась и условность его декораций. Ф. Глинка в «Письмах к другу из г. Павловска» (1815) признавался, что там он «рассорился со своими глазами» перед обманками Гонзаго и «поспешил уйти из сей области очарований и волшебств». Не ощущая себя органично в садовом парковом пространстве, романтики возносились «душой в небесные сферы… и воспринимали всю Вселенную как смысл духовной жизни» [483]. Если сады просветителей с их разработанной дидактичной морализаторской программой были популярной книгой для чтения, доступной просвещенным любителям, то для романтиков «в каждом кусочке мха, в каждом камне был заключен тайный шифр, который нельзя ни описать, ни полностью разгадать», но который, по словам Новалиса, они «неизменно полагали возможным воспринять» [484]. Поэтому, хотя естественный парк эмоционально готовил романтизм, «романтичность» этого парка еще не означала романтизма как такового.

Последующая литературная традиция, как и изображения естественных парков, акцентировали в них элегические, «романтические» настроения, связанные с прошлым, утраченным. Уже Юведейл Прайс говорил об одичавших садах [485]. «Огромный запущенный сад» унаследовал Онегин. Во многих описаниях немецких романтиков сады заброшены, статуи разбиты, пруды и бассейны высохли. В «живописном беспорядке» застал сады предшественников Т. Готье. Романтики видели их сквозь свое Я, они заставили и потомков смотреть на эти сады своими глазами.

Созданный ими образ оказался отличным от прочтения текста естественных парков их создателями и владельцами, когда, по словам Гиршфельда, удовольствием было видеть «согласие… между описанием и его объектом», а тогдашние поэты открывали в них то, «что мы бы не увидели сами». Если сочинения XVIII в., как фундаментальный пятитомный труд того же Гиршфельда, четко локализовали пейзажные сады в культуре Просвещения, то сочинения романтиков заставляли видеть в старых садах нечто другое. С романтизацией их образа (это могло касаться и английского, и регулярного сада), переоценке подверглась сама естественность. Пушкин видел в английских садах «так называемую природу» («Дубровский»).

Философ Ф.Г. Якоби говорил о их «принужденной непринужденности». Гофмана они в принципе удивляли «непонятной тягой к натуре» и перегруженностью «нелепым мелочным хламом». Сад, описанный им в «Житейских воззрениях Кота Мурра», подобен лесу, это всего лишь «частица необъятного сада, созданного природой» [486]. Дж. Констебл признавался, что «усадебные парки вызывают у него отвращение. В них нет красоты, потому что нет естественности», а встречающийся там «новый готический храм» казался ему столь же нелепым, «как новые развалины» [487]. Гоголь же хотел, чтобы естественный парк утратил «хлад размеренной чистоты и опрятности», а по его «по-аглицки» разбросанным клумбам «с кустами сиреней и желтых акаций» прошла бы «окончательным резцом своим природа» («Мертвые души»).

Садоводству было отказано в статусе свободного искусства, который утвердился за ним в предшествующее столетие. Если авторы XVIII в. писали, что оно, следуя живописи, превосходит ее (c. 171), то теперь А.В. Шлегель упрекал сады в несамостоятельности именно за использование приемов живописи.

Еще с рубежа XVIII–XIX вв. вновь начали привлекать внимание регулярные сады. В 1809 г. Шарль Персье и Пьер Франсуа Фонтен выпустили «Собрание наиболее знаменитых вилл Рима и его окрестностей», где впервые опубликовали их обмеры и за рисовки, способствуя тем самым обращению садовых вкусов к старым традициям (это обычно не включают в число их основных заслуг на фоне роли, которую они сыграли в развитии ампира в архитектуре и прикладных искусствах). Живописность и разнообразие, за что раньше ценили английский парк, они нашли в ренессансных садах Италии, обвинив английские парки в монотонности и наивной простоте и призвав для «прогресса искусств» следовать итальянским садам. Живописность итальянских парков, по их мнению, вовсе не результат беспорядка или печального образа руин и разрушения, который копируют в английских садах недостаточно просвещенные художники. Эти французские архитекторы с пренебрежением высказались о парках, где на небольшом пространстве собраны руины Пальмиры, скалы Швейцарии и каскады Тиволи. Они назвали плохим вкусом китайщину, экзотические растения, стремление ко всему новому и необычному [488].