Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Между Просвещением и романтизмом как бы не оказалось заметной границы ни в теории, ни в практике. Однако принципиальное изменение состояло в том, что иной стала общекультурная ситуация, а садовые сочинения, по словам Н. Певзнера, перестали быть «концепцией мыслителей», как это было в эпоху Просвещения, превратившись в практическое руководство по садоводству. Естественный сад в качестве особого художественно-культурного феномена, рожденного эпохой Просвещения, вместе с ней заканчивал свое творческое существование, постепенно утратив просвещенческую концепцию, иконографическую программу, от которых теперь отказывались в погоне за естественной живописностью.

В результате естественный сад становился иным садом. Изменились обитатель и посетитель садов, их функции. Естественность в качестве парадигмы, а также важнейшего признака, долгое время служившего главным опознавательным знаком садов натурального, некогда нового вкуса (Уолпол, который, как говорилось, ввел это обозначение, писал свое сочинение в 1760-е гг.), в XIX в. сохранила свое значение как композиционная форма, визуальное свойство паркового ландшафта. Что касается других составляющих естественного сада, то как соавтор различных стилей и историзирующих метастилей он нашел продолжение в историзме и эклектике XIX в., выступив их предтечей, в своем же цельном виде будучи связан лишь с эпохой Просвещения.

Романтикам оказалось чуждо то, что теоретиками XVIII в. называлось «искусственной дикостью» и наряду с идиллическими аркадийскими сценами часто определялось как романтичное [475]. Уже Шиллер называл естественный парк «фальшивой природой», Гофман критиковал его создателей за «непонятную тягу к натуре» [476]. Сакрализуя творческую силу искусства, романтики видели мир божественным произведением. Они вновь оценили барочные сады с их искусственностью, не маскирующейся под естественную природу. В результате на смену смысловой оппозиции регулярный сад – естественный сад пришла оппозиция сад – естественная природа, а принципы естественный и регулярный к началу XIX в. перестали противопоставляться, потеряв оценочный характер. То, какой из них выбрать, как их сочетать, стало выражением индивидуального вкуса и возможностей. Метафизика сада, его философско-эстетический подтекст не волновали практиков и заказчиков. Появилась свобода выбора. В отличие от Уильяма Шенстона, который писал о landscape garden как пейзажном саде, а мастера, разбивающего его, назвал landscapе-gardener («Unconnected Thoughts on Gardening». 1764), согласно Джону Клодиусу Лаудону, ведущему садовому теоретику первых десятилетий XIX в., Landscape-gardening – это не пейзажный английский сад. Лаудон трактует эти слова как ландшафтный дизайн, включающий любые типы планировки, в том числе его собственный эклектичный стиль, который он называл Natural Style [477], но известность получил прежде всего его стиль gardenesque (с. 187).

В результате оба признака – естественный и пейзажный — уже не отсылали к английскому парку как историко-культурному феномену, а означали набор композиционных приемов, позволяющих создавать красиво оформленные ландшафты, способные вызывать различного рода эмоции. Естественный сад начала вытеснять естественная природа. Обнаружилась разрушительность для искусства сада самого принципа естественности, что наряду с ботанизацией садовых увлечений выводило сад из круга высоких искусств, из знаковой сферы. Так проявился еще один садовый парадокс .

Теперь посетители естественных садов часто уже не умели или не хотели читать его дидактический текст, даже если еще сохранились павильоны и скульптуры, в которых раскрывалась его программа, заложенная эпохой Просвещения. Новым поколением все это воспринималось сквозь романтический флер старины или иронически. Так Гоголь описывал сад Манилова и его беседку «с плоским зеленым куполом, деревянными колоннами и надписью „храм уединенного размышления“», заметив при этом, что такие беседки «не диковинка в аглицких садах русских помещиков». Подобным образом поэт Ю. Словацкий рассказывал о пасторальных сценах садовой «Аркадии», театрализовавшихся к приходу гостей (с. 253), а также причудах, созданных фантазией чудака-«язычника» (судя по всему масона) в его саду, перегруженном гротами, лабиринтами, скульптурами и другими «программными» деталями (поэма «Бенёвский»).