Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Женщина не только хозяйка садов, но и их создательница. В связи с садами женщины приобщались к искусству, в области живописи они стали заметными фигурами, как Анжелика Кауфман, Элизабет А. Виже-Лебрен. Однако женщины не допускались в Академии художеств, как и в ученые общества. Масоны создавали для них отдельные ложи.

По-женски чувствительным воспринимается мужчина той эпохи. По крайней мере, так он выглядит в свете позднейших представлений о мужском и женском. В то время, проливая слезы восторга, мужчина не думал, что поступает «по-женски», и откровенно описывал свои эмоции. В Век философов весьма экзальтированными оказывались именно мужчины, которые испытывали головокружения и рыдали не от несчастий, а от избытка чувств. «То удовольствие, которое получают плача, столь удивительно, что я не могу воздержаться от размышлений о нем», – писал Фонтенель [923].

Характер и соотношение двух гендерных начал менялись, наглядно проявившись в метаморфозах моды от Ренессанса к Новому времени. Юбки, каблуки, корсет, декольте, банты, цветы лишь постепенно стали элементом собственно женской моды, а преобладание декоративного начала лишь в XIX в. утвердилось как признак именно женских туалетов. Мужская мода до конца 1770-х гг. оставалась под влиянием женской, когда под воздействием англичан вступила на путь независимости [924]. В женской моде происходил обратный процесс.

Все это способствовало изменению типа личности, который моделировала и воспитывала эпоха Просвещения. Она культивировала чувствительность души и утонченность чувств, проявляла повышенный интерес к частному человеку, кругу семьи, удобству жизни. Изменился и тип поведения [925]. На второй план ушел воинственный идеал, а с ним героический конный портрет. Вместо него возникают рокайльные женские всадницы (Г.Х. Гроот. Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком ; ил. с. 356), в том же стиле немецкий художник писал и мужскую модель ( Портрет Петра Федоровича , парный к елизаветинскому. Оба 1743. ГТГ). Если амплуа «богатыря» было присуще еще барочным фигурам польского короля и саксонского курфюрста Августа II Сильного, Петра I, Г. Потемкина, то в других случаях печатью женственности (если этому категорически не препятствовали внешние данные) художники наделяли образы ученых, философов и прелатов. В кружевном облачении Пер Краффт Старший писал Игнация Красицкого , изящные руки этого епископа и поэта позволяют вспомнить Арамиса (1767. НМВ). Женственность становилась признаком, связанным не только с женщиной, но и свидетельствующим о предпочтениях эпохи. Однако в России его поздно стали осознавать. В.А. Жуковский писал: «Ей [женщине] нужно только приобрести то, что на немецком языке так прекрасно называется Weiblichkeit [женственность] и для чего нет еще выражения в языке нашем» [926].

В XVIII в. эстетический идеал и идеал женской красоты изменялись в одном направлении. Буйство архитектурных барочных форм и несдерживаемой природной телесности сменила рокайльная женственность как изысканное изящество, проявившееся и в архитектурном декоре, и в образах паломниц в Отплытии на остров Цитеру Ватто, танцовщиц Н. Ланкре. Чтобы привести действительность в соответствие с идеалом, возникла мысль видоизменить корсет. Теперь он уже не деформировал фигуру, лишая естественных очертаний, что ранее делал металлический «испанский корсет», а стягивал лишь талию, т. е. «улучшал» природу, что в ту эпоху требовалось от искусства. В связи с аркадийскими мотивами в искусстве вместо реальных пастушек возникла их светская имитация [927]. Однако наряду с культивируемым в жизни и искусстве изысканно-утонченным типом женщины появляются простонародные образы, которые у У. Хогарта в сатирических гравюрах получили гротескный характер ( Переулок Джина . 1751). Тот же художник писал Продавщицу креветок , воплощающую полнокровность молодости, какой не знали персонажи рококо (1760-е гг. Национальная галерея Лондон). Олицетворением энергии и суровости революции стала Зеленщица Ж.Л. Давида, (1795. Лувр).

Пер Крафт. Портрет Игнация Красицкого. 1767

Все это было признаком смены парадигм в культуре европейских народов, что в одних случаях уже произошло, в других проявилось как тенденция. Включение женщин в этот процесс все столетие совершалось без каких-либо манифестов и деклараций, которые могли бы привлечь всеобщее внимание, – женская проблематика в эпоху Просвещения еще не превратилась в «женский вопрос». Однако наряду с новыми философскими концепциями, казалось бы, незначительные детали, нюансы, связанные с женщинами и самим их существованием, постепенно меняли визуальный облик и эмоциональный климат эпохи. Женщина, способствовавшая рождению новых явлений, сама менялась вместе с ними. ХVIII век сформировал свой вариант идеала вечной женственности . В последних строфах «Фауста» появляется Дева Мария, а мистический хор поет: «Das Ewig-Weibliche / Ziet uns hinan» («Вечная женственность, тянет нас к ней»; так в переводе Б. Пастернака, в оригинале – «тянет нас вверх»). «Любовь и милосердие очищают женщин, и это приближает их к деве Марии… Она здесь – воплощение женской чистоты, заступница всех грешных, дарительница жизни», – так комментировал А.А. Аникст эту знаменитую фразу [928]. Такая ресакрализация пришла на смену обмирщенному женскому идеалу эпохи Просвещения. Пушкин связал образ женщины с вечностью, увидев также сходство в восприятии мира женщиной и поэтом. Исходя из этого, антитезу мужского и женского Пушкин заменил противопоставлением «исторического и вечного» [929].