Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Если в связи с праздниками вся усадьба превращалась в массовый театр, то в другое время с большей или меньшей степенью регулярности функционировал домашний театр [884]. Он соединял традиционные формы народного театра и любительство, располагаясь на пограничье с городской культурой, как и усадебная культура в целом. Усадьба с ее садом была и раем, и частью крепостного мира, а усадебный театр – прежде всего крепостным театром. Это, однако, не помешало, чтобы «амуры и зефиры», до того, как бывали распроданы, «приносили посильные жертвы богиням искусства» (М.И. Пыляев) и создавали на усадебной сцене мир красоты. Вместе с тем в усадебном театре, где все его устройство порой вполне соответствовало просвещенной эпохе, возникали особого рода «преображения», прежде всего самого актера, который еще не был выделен из мира вещей. Поэтому в крепостном театре существовал слишком большой зазор между быть и казаться , выходивший за пределы театральной условности и трагичный для актера.

Театрализуя жизнь, другие искусства, сам театр в XVIII в. становился более «театрален», претерпевая «процессы как бы сгущения, концентрации собственного существа» [885]. Его приемом являлся «театр в театре», по сюжету часто предполагалась своего рода вторичная игра, когда персонаж (вынужденно или добровольно, из благородства или со злым умыслом) оказывался в чужой роли. Тем самым зрителю демонстрировалась возможность ролевого поведения, действительно распространившегося в тогдашней жизни [886]. Возникала и особая «игра в игре» – актеру рекомендовалось играть «будто бы» что-то происходило на самом деле, как отмечалось в авторских ремарках [887]. Подобное «будто бы» выступало общим свойством поведения и чувствования в ту эпоху, когда театрализовались даже обмороки. Согласно Пыляеву, «были обмороки Дидоны, капризы Медеи, спазмы Нины, вопёры Омфалы» [888].

Благодаря театру успешно реализовывалась дидактическая программа просветителей, формируя определенное отношение к миру. В самом театре, его структуре усматривали жизнестроительные принципы: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и целого», – писал Дидро [889]. Мир по-прежнему виделся как театр, однако сам театр изменился: в барочном Театре мира роли распределял Бог, появлявшийся на реальной сцене как Deus ex machina . В эпоху Просвещения авторами пьес выступали философы-просветители, активно используя сцену в актуальных полемиках. В отличие от мистериального театра барокко, который показывал трагическое противостояние земли и неба «не столько на сцене, сколько самой сценой» (она строилась как трехъярусная – земля, небо и преисподняя) [890], в XVIII в. там был представлен окружающий земной мир, именно здесь репрезентировались моральные проблемы эпохи, справедливо и счастливо разрешаясь. Дидро утверждал, что «в обществе не происходит ничего такого, что не могло бы произойти и на сцене» [891].

Людям XVIII века была свойственна театральная склонность к переодеваниям, маскарадам, мистификациям (последние сделались также литературным приемом, а авторы часто приписывали свои сочинения вымышленным лицам [892]). Портрет, живописный или словесный, был не только исповедью, как у Руссо, но и маской [893]. Однако во всех случаях жизнь и искусство не совпадали – это был не сам человек, а его «сценическая» репрезентация. Портретированные выступали в мифологических одеждах, в костюмах исторических персонажей. В таких случаях было трудно отличить портретированную актрису от королевской модели. Так театрализация опосредованно утверждала просветительскую идею равенства.

«Взаимообмен» театра и живописи принимал различные формы. Добавление в групповые портреты различных аллегорических изображений, декоративного архитектурного антуража, мизансценное расположение фигур делало их трудно отличимыми от воспроизведения собственно театральных сцен. Так, полотно У. Хогарта «Индийский император, или Завоевание Мексики», представляющее сцену из пьесы Дж. Драйдена, которая была разыграна отпрысками английских аристократических семей, вместе с тем стало групповым портретом детей [894]. Не только в живописи, но и в исторической прозе, пасторальной поэзии текст порой непосредственно повторял театральный эпизод [895].

Франсуа Руссо. Маскарад в Боннском придворном театре. 1754