Евгений Басин - Любовь и искусство

Современные экспериментальные исследования (С. Маркус и др.) установили, что идентификация осуществляется тем успешнее, чем больше соответствует аффективной установке личности. Иными словами, объект идентификации должен быть значим для фантазирующего. Например, как показывают многочисленные наблюдения и самонаблюдения художников (К. С. Станиславский, В. А. Серов, В. А. Фаворский и др.) воображенное «Я», с которым себя автор идентифицирует в акте творчества, в процессе художественной фантазии, должен вызывать у него обязательно положительную эмоцию, быть для него привлекательным, любимым. Автор может не «любить», скажем своего «героя» как человека (например, Щукин – Булычева), но он должен симпатизировать создаваемому образу. Художники любят продукты собственного воображения, любят себя в образе «другого» особой творческой, художественной любовью. Идентификация с «любимым» дает творцу художественное наслаждение, что и составляет мотивационный «рычаг» художественной веры. Художник верит потому, что любит. Само собой разумеется, что аффективные установки в других видах фантазирования бывают иными (69–70).

Другой фактор – отношение к своей энергетике, к «силе». Это отношение, связанное с внутренним напряжением художника, состоит в «донжуанизме», в тревоге за собственные «силы». Причем речь идет о «силе» не только в любви, но и в иных областях, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалище любовной арены (28).

Воображенные «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В. А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения (41).

Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии. Возникает исследовательская задача – как усовершенствовать обучение любовью. Любовь – это один из законов обучения и самообучения творчеству (181).

Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь «вера, надежда и любовь». Следует заметить, что названная «троица» объективно присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно – смысловое содержание. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.

Почему акцентируем внимание именно на вере, надежде и любви? Потому что давно замечена и отчасти описана их энергетическая функция. Они принадлежат к так называемым стеническим состояниям, т. е. повышающим энергетический уровень: «Вера как бы генерирует энергию, поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели» [16]. Под надеждой люди обычно понимают ожидание, уверенность в осуществлении чего-нибудь радостного, благоприятного. Ученые также склонны определять надежду в терминах ожидания достижения цели. Важные цели с высокой возможностью достижения (большая надежда) вызывают положительный аффект (радость, удовольствие) и заряжают энергией. Любовь как разновидность очень сложной духовной потребности порождает разные эмоции, в том числе и стенические (радость, восторг и пр.). В этом качестве она тоже есть мощный энергетический источник.

Ядром веры, надежды и любви как нравственных переживаний являются вера в добро, надежда на то, что оно победит, и любовь как неодолимое влечение к добру. Энергия нравственного мотива, которая переходит на достижение художественных целей, и представляет из себя прежде всего энергию веры, надежды и любви.

Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер. Он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний об энергии, о личности, художественном таланте и т. п., которыми располагают сегодня естественные наук и, философия и психология. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?