Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Большую часть фильма мы имеем дело с внутренним безжизненным ландшафтом господина Бади. Вот почему кружение внедорожника по скалистой дороге столь монотонно. Машина едва не срывается в пропасть, ее приподнимают и ставят на дорогу веселые землекопы в зеленых чалмах и халатах. Им и невдомек, что господин в дорогой машине положил сегодня ночью уйти из жизни.

Зеленый цвет в исламе не имеет отрицательных коннотаций. При переводе на европейскую смысловую шкалу цветов его можно уподобить белому цвету. Когда турок Бахери, работающий таксидермистом, предстает перед Бади в белом халате, тот замечает, что халат ему очень идет. На самом Бади брюки цвета хаки, а из-под кофты неопределенного цвета выглядывает белый клинышек футболки. Воспринимается белый цвет халата и футболки как надежда на то, что Бади передумает пить снотворное и Бахери не придется хоронить его. На первый взгляд это малозначащие детали, однако через цветовую символику Киаростами пытается донести до нас то же самое, что иначе выражено посредством сюжета, восходящего к суфийскому пониманию бытия.

Вчитав в картину «Вкус вишни» драматическую коллизию поэмы «Юсуф и Зулейха», мы уподобили господина Бади невоздержанной в своих желаниях Зулейхе, а курда, афганца и турка – целомудренному Юсуфу. Вот почему солдат курд убегает от Бади; не оставляет ему надежды на помощь семинарист афганец и подает надежду, одновременно пытаясь удержать от пагубной страсти, Бахери. Слова царя Соломона из «Песни песней» «Крепка, как смерть, любовь» наилучшим образом передают суть белого накала Любви, относится ли она к жизни, к смерти, к возлюбленной или к Богу. Бади желает получить от смерти только то, что, конечно же, не в прямом, а в переносном смысле ему может предложить продажная женщина, и тем самым он унижает и смерть, и женщину, он предает саму жизнь, вкуса которой так и не распознал. А вот крестьянин Бахери распознал – и воспел хвалу и шелковице, и рассвету, и Богу.

Жизнеутверждающая картина Аббаса Киаростами не может иметь печального финала. Трудно поверить в то, что дух господина Бади не устоит против искушения небытием. Хочется верить, что, пройдя через преисподнюю, его душа познает «пламень весьма сильный» и возродится, но уже для жизни в духе.

По замыслу режиссера (мы не настаиваем на этом, но предлагаем отнестись к данной версии с вниманием), должно умереть феноменальное я героя. Должен умереть его «вчерашний» человек, не испытавший на себе силы белого пламени, не прошедший через очистительный огонь страдания и веры, через который прошла героиня поэмы суфийского шейха Джами.

Отвергнутая Юсуфом, Зулейха слепнет от горя и превращается в безобразную старуху. При этом любовь Зулейхи к Юсуфу разгорается еще сильнее, вот только степень ее силы иная. Отказавшись от всего, что имела, женщина селится у дороги, по которой проезжает Юсуф, но он не угадывает в ней родственную душу. Счастье она обретает, разбив идолов, которым поклонялась всю жизнь. Этими идолами являются боги стихий и племен, личный и племенной эгоизм. Только после внутреннего переворота, произошедшего в душе Зулейхи, вспыхивает любовь Юсуфа и преображает старую нищенку в красавицу. По наблюдению Померанца и Миркиной, Зулейха – «это образ той глубины, где душа сливается со своим божественным возлюбленным – Аллахом» [143]. Подлинная любовь превращает героиню поэмы Джами в суфия. В притче, поведанной Киаростами, нет ничего, что противоречило бы христианскому или буддийскому пониманию любви.

Мистический опыт универсален. Эту весть и доносят до нас экранные истории, снятые в трансцендентальном стиле. Возможно, его синоним – кинематограф потаенной сердечной глубины – и не самый удачный, но он передает суть художественных поисков, в чем-то ограничивая их, а в чем-то невероятно расширяя возможности режиссера. Мистик – это всегда практик духовного пути, а не теоретик. Практиком жизни в духе, исследователем просветленной глубины психической жизни человека является и художник-трансценденталист.

Первый полнометражный фильм драматурга Василия Сигарева «Волчок» (2009) был встречен поклонниками авторского кинематографа неоднозначно. Но, как это часто бывает с подлинным произведением искусства, оно остается неразгаданной загадкой и для его горячих почитателей, и для тех, кто вовсе не готов разделить восторг и настроен критически.

Очерчивая «зону риска» фильма, кинокритик З. Абдуллаева указала на два фактора. Первый связан со «сдвигом эстетическим». «Физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм», сюда же относится обвинение в «эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают». Второй фактор связан со «сдвигом содержательным». «Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда». Вывод, который делает Абдуллаева, нам импонирует: «Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «”жить, жить, жить” и… тоже любить» [144].