Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Как мы уже заметили, самоубийство подобно альковным утехам, а значит, и горение сердца на алом огне самоубийственно по своей сути. Подобный параллелизм в контексте фильма-притчи вполне оправдан. Зулейха томится в темнице своего желания, а господина Бади кружит пыльная дорога, он сам едва не превращается в вихрь пыли. Новостройки Тегерана, эти бетонные джунгли, над которыми висит закатное солнце, воспринимаются как часть дворца Зулейхи. Железобетонный каркас строящегося здания с лестницами и дверными проемами, ведущими как будто бы в никуда, подтверждают эту догадку. Точно так же нарушена пространственная логика и в миниатюре Бехзада, ведь в поэме «Юсуф и Зулейха» мы имеем дело с явлениями Божественного мира, а вовсе не видимого.

Бади добровольно избрал стихию земли и тьмы, с ними готова слиться его душа, но ее стремление к небу и свету, к высшей красоте и подлинной любви оказывается не меньшим. Люди, которые закроют глаза господину Бади, должны быть красивы и чисты, как Иосиф Прекрасный, как Юсуф. Черты сына библейского праотца мы найдем и в солдате курде, и в семинаристе афганце. Эти чистые души не хотят пятнать себя неполнотой, сделкой с совестью, которая не менее постыдна, чем страсть без любви. Приводя логические аргументы, за которыми скрыта иррациональная воля к смерти, господин Бади рвет, подобно Зулейхе, домогающейся Юсуфа, символические одежды на богобоязненном солдате-первогодке, на благоразумном студенте медресе. Но, как и Юсуф от Зулейхи, они ускользают от него. Соглашается исполнить последнюю волю самоубийцы лишь турок Бахери, но не его ли устами и говорит с господином Бади сама жизнь? В этом смысле смерть главного героя, а вернее, подготовка к ней, сам ритуал обретают символическое измерение. Мы так и не узнаем, уснул Бади навеки или лишь на время.

Интерес Киаростами к пейзажной фотографии – режиссер запечатлевает пустынные безлюдные ландшафты – свидетельствует о векторе его взгляда, направленного не в мир, а в собственное сердце. В одной из суфийских притч рассказывается о мудреце и его приятеле, которые набрели на прекрасный сад. Вместо того чтобы, глядя на роскошные деревья, читать «знаки божественного милосердия», суфий предался созерцанию внутренней бездны. Объясняя приятелю свой выбор, мудрец сказал, что «эти знаки лучше зреть в собственном сердце» [142].

Ландшафты «Вкуса вишни» крайне скудны. Островки зелени с ее осенними вспышками золота и багрянца воспринимаются как оазисы – «знаки божественного милосердия», и в то же время они орнаментальны, то есть имеют отношении к символической реальности сердца, которую поэт-суфий или мастер миниатюры делает зримой, создавая вторую природу. Эта вторая природа может стать молитвой, стихотворением, миниатюрой. Для суфия одно дополняет другое и никогда не входит друг с другом в противоречие.

Бесконечные разговоры о могиле-дыре, которые заводит господин Бади, возвращение к ней, ничего не добавляют к ее визуальному образу. Она, как и сама смерть, как и сама любовь, остается тайной. Киаростами показывает нам могилу изнутри, но о ее габаритах и устройстве мы узнаем не больше, чем о «комнате желаний» из фильма «Сталкер». Квартира же господина Бади показана режиссером только снаружи. Зритель смотрит на Бади с улицы и видит его через тонкий прозрачный занавес. Мечущийся по комнате человек закидывает в рот горсть таблеток. Проделывает это Бади как будто бы между прочим, не рефлексируя, да мы и не можем увидеть его эмоций. Занавес – еще один покров, скрывающий истинную причину ухода Бади из жизни.

Метод «минимум информации – максимум смысла» в кинематографе работает тогда, когда опирается на ту или иную духовную традицию, в которой не последнюю роль играет развитая иконография. Духом персидской миниатюры с ее поэтической красноречивостью и в то же время эмоциональной сдержанностью наполнен каждый кадр «Вкуса вишни».

На персидскую миниатюру в стадии ее становления оказало сильное влияние китайское искусство, созерцательный характер которого роднит мировосприятие буддиста, даоса и суфия. В данном случае мы опускаем литургико-ритуальную составляющую духовных учений, так как не она определяет глубинный строй чувств и мыслей мистика. Время в персидской миниатюре течет так же неторопливо, как луговой ручей в знойный полдень, а то и вовсе образует запруды, в которых лишь отражение плывущих облаков напоминает об идее движения. Мы не обнаружим в изображении, обычно выполняющем функцию иллюстрации, экспрессии, присущей западноевропейскому искусству. Сцена соблазнения Иосифа женой Потифара на полотне французского живописца Жана-Батиста Натье (1685–1766) куда как более динамична. Но зато сколь разительны могут быть внутренние изменения, происходящее в душе как созерцающих миниатюру, так и изображенных на ней созерцателей. Персонаж классической персидской миниатюры Шейх Санаан, влюбившись в красавицу-христианку, становится изгоем. Страсть бедуинского поэта Маджнуна к земной женщине перерастает в мистические поиски Бога.