Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Вернемся в дом Монахини. На вопрос матери Андзю и Дзусио: «Как мне вас благодарить?», та отвечает: «Ну что вы. Я не замыкаюсь на одном только служении богам». Тамаки должна была бы насторожиться, но бдительность ее усыплена радушием хозяйки. Следующая сцена, весьма трагическая, также начинается с наплыва. Тамаки продолжает следовать за мужем-изгнанником и по совету Монахини решает воспользоваться лодкой. Тамаки вместе с детьми и няней на берегу. В левой части кадра на переднем плане появляется весьма неприветливое сухое дерево, «написанное», если бы речь шла о свитке, «острыми» штрихами. Туман, поднимающийся от реки, уже рассеялся, но горизонт и горы на горизонте еще величественно скрыты им. Здесь, у реки, их и разлучат: Тамаки увезут на остров Садо, детей продадут в рабство к безжалостному Сансё, а няня Убатакэ погибнет, сопротивляясь разбойникам, с которыми Монахиня оказалась в сговоре. В руках разбойников бамбуковые шесты, полированная поверхность которых первой ловит лучи рассвета. Подобным наблюдением Мидзогути обязан японской живописи, которая, разумеется, не буквально, а символически передает тончайшие нюансы состояния природы. Поэзия содержится в самих названиях живописных работ: «Бамбук и слива в лунном свете» (Эйдзё Канко), «Сосна и восходящее солнце» (Сё Сико). Выражаясь языком европейца, Мидзогути вовсе не эстетствует. Он показывает, как прекрасен и грандиозен мир природы и как низко может пасть человек, переставший чувствовать красоту мира или еще не научившийся ее чувствовать. Последний кадр сцены разлуки Тамаки с детьми уходит в затемнение, знаменуя собой окончание второго эпизода, или главы фильма.

Объем данной работы не позволяет рассмотреть весь фильм и проследить, как именно и в зависимости от каких обстоятельств монтажные кадры, сцены и эпизоды сменяют друг друга. Однако следует сказать, что в дальнейшем прием наплыва, а также затемнения применяется Мидзогути избирательно. В следующих главах экранной истории мы столкнемся с наплывом внутри одной сцены, а эпизод от эпизода не будет «отбиваться» уходом в затемнение. Словом, Мидзогути не придерживается строгих правил той пунктуации, которые сам же и установил. Не будем и мы возводить в систему некоторые из принципов его кинематографической техники.

Третий эпизод фильма заканчивается пронзительнейшей сценой. Эпизод этот посвящен Андзю, которая стала рабыней Синобу. Как и многие героини Мидзогути, движимые культивируемой материнской любовью к мужчине, она приносит себя в жертву, позволив брату совершить побег и обрести свободу. За пособничество в самом страшном из грехов рабыню Синобу ждет наказание. К тому же Сансё собирается ее пытать, чтобы выяснить, куда направился молодой Муцу. Стать свободной и сохранить достоинство девушка может только одним способом – уйти из жизни. Она спускается к воде, которую мы поначалу принимаем за туман. Отличить туман от воды совершенно невозможно.

Этот кадр «написан» в стиле китайской монохромной живописи суйбокуга. Черно-белая эстетика Мидзогути как нельзя лучше отвечает духу пейзажа, выполненного тушью. Перед нами и четкие линии – стволы бамбука на переднем плане, и мягкие размывы – туман/вода, в котором тонет сначала в переносном, а затем и в прямом смысле Синобу. Белая матовая поверхность свитка, не обработанная тушью, могла означать и туманную дымку и водную гладь, и небесную ширь. За не тронутой кистью белой поверхностью закрепились несколько значений, но символизировали они одно и то же – пустоту как запредельную полноту бытия. С полнотой бытия, благодаря жертвенному служению, и сливается Синобу. Момент ее гибели режиссер не показывает, мы видим лишь расходящиеся по воде круги. Когда девушка «входит» в туман, возмущая его, туман превращается в воду, а когда Синобу скрывается в реке, то водная гладь, отражая светлое небо, благодаря новой метаморфозе «становится» небом. Трудно было бы добиться более символичного перехода ее высокой души в «другой мир».

И, конечно же, мы не можем обойти вниманием последнюю сцену фильма. Пожалуй, она является вершиной той горы, которой можно было бы уподобить творчество Мидзогути. Дзусио находит свою мать на острове Садо. Тамаки не узнать. Перед ним слепая старуха, едва ли не выжившая из ума. С ее уст не сходит чуть слышная песня, в которой Тамаки взывает к детям и оплакивает свою судьбу. Дзусио бросается к матери, крепко обнимает ее, но старуха отталкивает сына. Вероятно, не однажды таким образом ее пытались утешить или посмеяться над ней. Тогда Дзусио вручает матери семейную реликвию – богиню милосердия Каннон. Тамаки ощупывает статуэтку, и уже не глазами, которые не видят, и не руками, которые также могут обмануть, а сердцем угадывает того, кто пришел к ней.