Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Вернемся к картине «Управляющий Сансё». Мидзогути сторонник плавного и спокойного повествования, которое сопровождается звучащей за кадром традиционной японской музыкой с ее лишенным минора и мажора, пьяно и форте комментарием. Бамбуковая флейта, древняя лютня, ритуальный барабан подражают звукам природы. Так же как «с любого места» можно слушать завывание ветра, журчание ручья, шум водопада, – с любого такта музыкального произведения, с первого звука флейты, лютни или барабана можно прикоснуться к самой тайне жизни. Она явлена в традиционной музыке с такой простотой и непритязательностью, которые предполагают активное сотворчество, готовность к созерцанию вещей, до конца звуком не оформленных. Итак, плавность повествования, обладающего женской грациозностью (не случайно Мидзогути считается певцом мира женщины), при внутреннем динамизме, отраженном в непредсказуемых душевных порывах его героев, является узнаваемым почерком режиссера.

Сравним в количественном отношении такие элементы структурной композиции фильма, как монтажный кадр, сцена и эпизод , забыв на время об их функциональном назначении. Монтажный кадр, границы которого совпадают с моментом включения и выключения камеры, мы уподобим такой фонетической единице, как фраза (отрезку речи с законченной интонацией); сцену – абзацу (части текста, связанной смысловым единством и выделенной отступом первой строчки), а эпизод – главе . Не случайно абзац выступает как единица членения, промежуточная между фразой и главой. Фразы отделяются друг от друга паузами, тогда как кадры – разнообразными монтажными приемами, среди которых для нас наибольший интерес будут представлять «затемнение» и «наплыв». Кинематографический прием «одна сцена – один монтажный кадр», который часто использует Мидзогути, с точки зрения лингвистики, имеет следующее объяснение: «выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на нее смысловой акцент». Но, пожалуй, этим наблюдением мы и ограничимся, так как поверять кинематографическую гармонию лингвистической алгеброй дело неблагодарное. Обратная же операция представляется и вовсе невозможной. А вот обращение к языку живописи при анализе творчества, быть может, самого японского из всех японских режиссеров ХХ века, может быть вполне продуктивным.

В первых же кадрах фильма Мидзогути прибегает к такому монтажному приему, как «затемнение». Затемнением кончается сцена пролога, в которой сообщается о том, что действие фильма разворачивается в смутные времена. Из затемнения возникают путники, переходящие лесной ручей. Тамаки, дети и няня движутся по диагонали, но не столько слева направо, сколько от дальнего плана к ближнему. Сквозь густые кроны леса солнце едва пробивается, и мы пребываем скорее в царстве тени, чем света. Глубинное построение кадров Мидзогути, по его же собственному признанию, перекликается с рисунками в стиле китайской школы. В своих интервью режиссер говорил о том, что хотел бы передать глубину китайских рисунков. Речь, вероятно, шла о живописи эпохи Сун (X–XIII вв.), хотя он и высказывал сомнение в том, что такое под силу кинематографу.

Авторы монографии об Альфреде Хичкоке М. Жежеленко и Б. Рогинский, характеризуя модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов, ссылаются на мнение польского критика Ежи Плажевского. Он обратил внимание на следующие изменения в эстетике кинематографа: «удлинение монтажного кадра»; сумерки монтажа, упадок крупного плана. «К этому можно добавить, – отмечают авторы, – замедленность действия, ритма» [105]. Но вышеупомянутый арсенал средств кинематографической репрезентации был активно освоен Мидзогути еще задолго до новых европейских веяний и отчасти повлиял на эти веяния. Недаром режиссеры французской «новой волны» так высоко оценили кинематографическую технику автора «Жизнь Охару, куртизанки» и «Управляющего Сансё». Сам же Мидзогути, мы приводим здесь общеизвестные факты, пришел к «удлиненному монтажному плану» и дозированному использованию крупного плана под влиянием горизонтальных свитков эмаки. До XII в., а действие фильма «Управляющий Сансё» разворачивается в XI–XII вв., все лентообразные картины-свитки были религиозного характера. Они иллюстрировали буддийские истории, которые рассказывали странствующие монахи. Это еще один довод в пользу того, что легенда об Андзю и Дзусио буддийская история.

Зритель неторопливо разматывал-рассматривал справа налево иллюминированный свиток, имея дело лишь с общим планом , если перевести метод видения средневекового художника на язык кинематографа. Монтаж с его ножницами повредил бы подобному способу восприятия. Не потому ли «острое соединение» двух кадров ( фраз ), в котором косвенно отражается основной принцип средиземноморской культуры – агон , или борьба, уступает место такому монтажному приему, как наплыв, в котором, опять-таки, косвенно отражается концепция китайской натурфилософии, а именно принцип взаимодействия двух начал – инь и ян . Мидзогути размывает края монтажных кадров, смешивая их. Таким образом, включается компенсаторный механизм: как мы помним, японский режиссер адепт приема «одна сцена – один монтажный кадр» или «один абзац – одна фраза». Усиливая смысловой акцент отдельного кадра, Мидзогути стремится эти самодостаточные кадры бесшовно соединить, сплотить в единое целое, внутри которого нет разделения и преследования частных интересов. Благодаря этому и создается особое – одухотворенное, стремящееся к единству повествовательное пространство. В нем, как выразился бы М. Ямпольский, происходит «разрушение перспективного куба», «холодного совершенства перспективной геометрии» [106]и, добавим мы, графически четкой разбивки речи на абзацы, а вместе с ними происходит разрушение и фундаментальной для культуры Запада оппозиции субъект – объект, о которой речь шла выше. Хорошо известный европейцам наплыв связан в данном случае не столько с субъективизацией зрения, сколько с выявлением духовного содержания экранной истории.