Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Бог ждет, когда человек по доброй воле откроет Ему свое сердце. Фауст Арабова и Сокурова далек от подобного шага, и сердце его запечатано именно потому, что оно ищет власти. Власти над природой, над другими людьми. То, что в картинах «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005) и «Фауст» (2011) разрабатывается именно эта тема, стало уже общим местом. А общие места воспринимаются как материал отработанный. Однако, по признанию самого Арабова, поле это непаханное, и закрывать тему рано…

В последней части кинотетралогии рассеивается туман истории и на авансцену выходит Адам, сорвавший яблоко с древа познания добра и зла. Но дьявол не смог дать ненасытному человеческому сердцу полной власти, и сердце взбунтовалось и против самого дьявола, а не только против Бога. Фауст бежит навстречу ледяному безмолвию своей души, удаляясь все дальше и дальше от Божественной тишины своего сокровенного внутреннего «я».

Фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951), снятый по сценарию Гарри Брауна и Майкла Уилсона, является экранизацией романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Главный герой фильма молодой Джоржд Истмен (М. Клифт) отнюдь не повеса, каким он предстает у Драйзера, а вполне благовоспитанный юноша. Однако Джордж, как и его литературный прототип Клайд Грифитс, планирует убийство. И все же разница между Джорджем и Клайдом существенна. Клайд менее глубокая личность, чем Джордж. Заманив Элис Трипп (Ш. Уинтерс) на озеро, Джордж понимает, что он не способен даже на «нечаянный удар», а значит, не сможет осуществить задуманное. Герой Монтгомери Клифта способен на убийство только в мыслях, да и то, мысли эти не принимают такого оборота, при котором решающим фактором становится полубессознательное душевное и физическое движение.

Вспомним, как описывает всплеск агрессии Клайда Драйзер. «Она поднялась и, согнувшись, очень медленно и осторожно, чтобы не качнуть лодку, попыталась добраться к нему, потому что казалось, он вот-вот упадет ничком на дно лодки или свалится за борт. <���…> И когда она, придвинувшись ближе, попыталась взять его руку в свои, забрать у него аппарат и положить на дно лодки, Клайд порывисто оттолкнул ее, но и теперь у него не было иного намерения, кроме одного: избавиться от нее, от ее прикосновения, ее жалоб, ее сочувствия… ее соседства… Боже!..

И, однако, он рванулся с такой силой, что не только ударил Роберту по губам, носу и подбородку фотографическим аппаратом (бессознательно он все еще сжимал его в руках), но и отбросил ее в сторону, на левый борт, так что лодка накренилась и едва не зачерпнула воды.

Роберта пронзительно вскрикнула, – и от боли в разбитом лице и от испуга, что накренилась лодка. Пораженный этим криком, Клайд вскочил и сделал движение к ней, отчасти затем, чтобы помочь ей, поддержать, отчасти чтобы просить прощения за нечаянный удар, и этим движением окончательно перевернул лодку: и Роберта и Клайд внезапно очутились в воде» [98].

В фильме Стивенса молодая женщина пренебрегает всякой предосторожностью: она делает слишком решительный шаг по направлению к Джорджу. Лодка раскачивается, он привстает, протягивает Элис руку, но уже поздно. Элис и Джордж оказываются в воде. О физическом контакте между ними в лодке говорить не приходится. Отсутствует в киноверсии и злосчастный фотоаппарат.

Казалось бы, все это незначительные нюансы и на них не стоит останавливаться. Клайд желал смерти Роберте, Джордж желал смерти Элис. Героини книги и кинофильма погибают, а молодого человека сажают на электрический стул. Однако по поводу того, виновна жертва американской трагедии или нет, насколько виновна, имеет ли право общество, которое подтолкнуло молодого человека к его адскому замыслу, судить его, споры не утихали долго. Так, например, увлекшись социальной трактовкой романа, С. Эйзенштейн объявил Клайда жертвой капиталистического образа жизни. Да еще поставил на вид американскому писателю его «беспартийный» подход к делу. Но тот же Эйзенштейн, написавший сценарий по «Американской трагедии», который был отвергнут калифорнийскими студиями «Парамаунта», внес существенную лепту в трактовку образа Клайда Грифитса и его матери миссис Грифитс.

Мать Клайда автор «Броненосца Потемкина» назвал «слепой фанатичкой» и возвел на нее напраслину, отождествив ее с фигурой тюремного капеллана – Мак-Миллана. В теоретических работах 30-х годов Эйзенштейн писал: «Мать теряется перед вопросом в упор: “Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?” В этот критический для сына момент мать смолчала» [99]. Мать Клайда была поставлена перед выбором и смолчала в сценарии Эйзенштейна, но не в романе Драйзера. А в романе на приеме у губернатора «смолчал» и, по сути, предал Клайда священник Мак-Миллан. Далее Эйзенштейн пишет: «Мать мы “перестроили” как сумели. Пастора Мак Милана “поперли” вовсе из сценария» [100]. Так советский режиссер закрыл тему «шаманской идеологии», разумея под ней евангельскую реальность, классово чуждую ему. А вот режиссер Стивенс, воспользовавшись сценарной подсказкой Эйзенштейна, который пытается оправдать Клайда, вводит в кинотекст евангельский мотив, а именно притчу о возвращении блудного сына, и последовательно его разрабатывает. Однако не будем забегать вперед.