Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Рассказывая о съемках «Назарина», проходивших «во многих прекрасных деревнях Куаутлы», Луис Бунюэль посчитал важным упомянуть один весьма примечательный эпизод: «…я весьма шокировал Габриеля Фигероа, приготовившего мне эстетически безупречный кадр на фоне Попокатепетля, с неизменными белыми облаками. Я повернул камеру и снял самый банальный пейзаж, который казался мне более правдивым и нужным. Я никогда не любил сфабрикованную кинематографическую красивость, заставляющую забывать о том, что говорится в картине, и лично меня никогда не трогавшую» [87].

Сфабрикованная красивость первейшее свидетельство дурного вкуса. Против нее восстает не только тонкий художник, но и подлинный мистик. Речь о предмете, если он становится частью художественной реальности, тяготеющей к катафатическом дискурсу, должна вестись так, чтобы предмет, как бы ни был он хорош, не заслонил собою невидимый мир. Поэтому Бунюэля и смутили белые облака над Попокатепетлем. И он предпочел им банальный пейзаж, который не станет диссонировать с внутренней борьбой религиозного подвижника Назарина. Бунюэль, кажется, ни разу не угодил в ловушку сфабрикованной кинематографической красивости, но в цепкие лапы сфабрикованной безобразности попадал ни раз. Сознательность и даже некая манифестность подобного художественного жеста свидетельствуют не только о нигилистических настроениях режиссера. Скорее всего, этот жест явился сюрпризом, преподнесенным бессознательной сферой. Борьба, которая идет в душе всех неудавшихся бунюэлевских святых, захватывает режиссера не в меньшей мере, чем его героев.

Не только икона, но и киноизображение не является слепком с действительности. Однако экранная реальность, если она пропущена через глубокое сердце режиссера, точно так же, как и икона, имеет некоторые черты божественного первообраза, как выразился бы Псевдо-Дионисий.

Сквозь материальную форму изображения просвечивает та потаенная глубина, на которой пребывает либо Бог, и тогда лучом кинопроектора пишется икона , либо – идол, и тогда кинопроектором пишется пропагандистский плакат или история болезни . Плакат пишется в том случае, когда идол принимает вид заманчивой мечты о построении рая на земле. История болезни пишется, когда идол воплощает собою «грязные страсти», роящиеся в подсознании и словно откровение преподнесенные Фрейдом. При создании иконы, плаката или истории болезни задействованы все те же чувственные символы, опирающиеся на «нижние» пласты реальности, но кроется за этими символами разное содержание.

Порою бывает не так просто отделить икону от истории болезни, особенно в картинах шведского режиссера Ингмара Бергмана, а историю болезни от пропагандистского плаката, особенно в левом искусстве. Фильмы классика французской «новой волны» Жана-Люка Годара часто балансируют именно на этой грани. Возможен даже симбиоз иконы, плаката и истории болезни, как это произошло в творчестве итальянского кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини. Иной раз не охватить глазом территорию компромисса, настолько она велика. Однако какое-то внутреннее чувство почти всегда безошибочно подсказывает, с чем мы имеем дело – с Богом на потаенной глубине художественного высказывания или с неким фантомом, который художник, нередко и весьма талантливо, ставит на место Бога.

Так Иван Шатов из романа Ф. Достоевского «Бесы» со всей силой своего религиозного темперамента ставит на место Бога страну, конфессию, мессианскую идею, на чем его Николай Ставрогин и подлавливает. «…Веруете вы сами в Бога или нет?» – спрашивает Ставрогин. «Я верую в Россию, я верую в ее православие… Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я верую… – залепетал в иступлении Шатов». «А в Бога? В Бога?» «Я… я буду веровать в Бога» [88].

Предельно честный ответ Шатова поражает. Шатов прекрасно понимает, что веровать в идею сверхнарода легче, чем оказаться в ответе за все творимое твоим, да и другими народами зло; веровать в побеждающую идею легче, чем в личность распятого Бога, у которого, по известному выражению Н. Бердяева, власти на земле меньше, чем у полицейского. Из утверждения Бердяева вовсе не следует, что Бог не всемогущ, а только благ. Но Божие всесилие не закрывает пути человеческой свободы, даже когда она понята ложно. Всемогущество Бога состоит в том, что Он не навязывает человеку Свою волю, а терпеливо ждет, когда человек, дойдя до своих собственных пределов, примет Божью волю как свою собственную. Именно эта драматическая коллизия ляжет в основу сюжета разбираемых нами фильмов. Красной нитью пройдет через них притча о возвращении блудного сына, хотя и не станет заявлять о себе напрямую.