Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии, выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те сознательные или внесознательные попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции экзистенциального и авторского кино в его трансцендентальном измерении.

Первую часть исследования мы посвятили анализу трансцендентально ориентированного кинематографа, восходящего к поэтическому типу мышления. В ней рассматривалась ситуация визуализации отсутствия видимых вещей. Во второй части мы сосредоточим внимание на визуализации присутствия видимых вещей. Проблема изображения вещей незримых, заявленная в первой части, не потеряет своей актуальности и во второй.

Речь здесь пойдет о таком синтезе объекта чувственного созерцания и предмета интеллектуального созерцания, при котором они обретают исконное единство в акте высшего созерцания – то, что П. Флоренский назвал «осязанием высших ноуменов вещей». Однако, и это важно в отношении не только широко трактуемого художественного опыта, но и опыта религиозного, акт высшего созерцания является одновременно и актом эстетического восприятия.

Исходный посыл трансцендентально ориентированного кинематографа тот же самый, что и у иконописи: в совершенстве изобразить таинственные черты невидимого мира. Разумеется, к подобному идеалу можно только стремиться. О его полном достижении не идет и речи. Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что Бог как причина чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого бытия не является тем, что мы можем воспринять чувством и постичь мыслью. Однако язык метафор столь понятен нашей душе и так много значит для нашей картины мира, что пренебречь им не получится. Да этого и не нужно делать.

Зигфрид Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» настаивает на том, что кино – это ворота во внутренний мир человека, а вовсе не препятствие, преграждающее нам дорогу. Так он пытается защитить десятую музу от нападок литераторов. «Валери убежден, – пишет Кракауэр, – что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умственного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью – ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни» [81]. Полемизируя с художниками слова своего времени, Кракауэр формулирует эстетическое кредо кинематографа: «Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой» [82]. Не пройдем мимо этого чрезвычайно важного наблюдения видного теоретика киноискусства. Путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, той подлинно глубокой жизни, о которой мы все время и пытаемся говорить, лежит, согласно Кракауэру, через постижение «внешней оболочки реальности». Или, как он пишет в другом месте: «Нельзя надеяться, что нам удастся “обнять” реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты» [83]. Называя особые пласты реальности «нижними», Кракауэр, разумеется, далек от того, чтобы каким-нибудь образом умалить их. Возможно, «нижние» пласты реальности плотнее примыкают к невидимому миру, чем «верхние». «Нижние» пласты более прозрачны , более прорежены , что и позволяет незримой реальности сквозить, подавать весть. Поясним нашу мысль.

Когда Кракауэр говорит о «нижних» пластах реальности, то он ведет речь о неповторимых качествах физических явлений, например, таких, как «блеск заходящего солнца», а не о самих физических явлениях, воспринимаемых современным человеком абстрактно. То есть под считыванием «верхних» пластов реальности, надо полагать, подразумевается паразитическая склонность цивилизованного человека к теоретизированию, прожектерству, поверхностным обобщениям как к совершенно несостоятельной попытке взаимодействия с реальностью.

В фильме Эрика Ромера «Зеленый луч» (1986) редкое оптическое явление в атмосфере становится знаком, который подает парижанке Дельфине и ее молодому человеку сама судьба. Дельфина открыта для глубоких переживаний и подлинных чувств, по крайней мере, ей хочется так думать, но она не уверена в молодом человеке, своем спутнике. Дельфина боится разочароваться в нем, одновременно она пытается разобраться и в своих чувствах. Ответ сможет дать заходящее солнце или сама незримая реальность, как бы проступившая сквозь зримую вспышкой зеленого луча. «А помните, у Жюля Верна, – сообщает в середине фильма одна из отдыхающих, – он пишет, что тот, кто увидит зеленый луч, получит дар читать чувства и свои и других». И действительно, перед тем как исчезнуть в море, солнечный диск вспыхивает зеленым огнем. Конечно же, этот огонь вспыхнул прежде в душе Дельфины и ее спутника, в невидимом мире, где и встретились их души. Но для нас, зрителей, всех зрителей, включая Дельфину с ее избранником, чудесное должно заявить о себе и в самых «нижних» пластах реальности; тех пластах, которые поддаются визуальной и фотографической регистрации. «Да!» – кричит Дельфина, отчетливо увидев зеленую вспышку на исчезающей за горизонтом макушке солнца. Вместе с нею готовы стать свидетелями чуда, отчасти объяснимого, и мы, зрители фильма.