Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Попытаемся выразить основную идею кинополотна Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982), представляющего собой вариацию на тему «Гамлета». «Фанни и Александр», пожалуй, самая пронзительная из всех бергмановских лент. Реальность, как подлинная жизнь, и игра, как жизнь мнимая, имеют своих коварных двойников, которые путают карты и сбивают с толку. Так, то, что еще вчера казалось самой подлинностью и было воплощением реальности, сегодня превращается в игру, в жалкое и никчемное подобие реальности. Именно так оценивает свою жизнь в театре вдова Оскара Экдаля Эмили Экдаль накануне брака с епископом и ухода из мира. А то, что еще вчера казалось игрой, лицедейством, мнимостью, внезапно становится подлинной жизнью, дары которой были опрометчиво отвергнуты – та же Эмили пытается сделать всё, чтобы покинуть епископскую клетку, ненавистный плен, который казался правдой, распахнутой внутрь самой себя реальностью. И только любовь, истинная любовь, любовь как свобода, то есть не декларируемая, а актуальная возможность добровольного выбора, способна вернуть реальности и игре их настоящие облики, их глубинный потаенный смысл. Сын Эмили Александр, в некотором смысле – ее душа, ни на минуту не смыкал очи, но мы не всегда слышим свою душу. Поэтому происходящее и показано глазами Александра, который, сам будучи душой, и общается с душами и духами. Благодаря взгляду Александра на не столько окружающую, сколько подстерегающую нас действительность, мы видим обе бездны – мир видимый и мир незримый, бренный и бессмертный.

«Я» – это не только я, это и та духовная реальность, с которой я слит воедино и отпадение от которой для меня равносильно смерти. Такой духовной реальностью для Александра является Эльсинор и его окрестности. «Не изображай из себя Гамлета, мой мальчик, – говорит сыну Эмили. – Я не королева Гертруда, а твой милый отчим вовсе не король Дании, и это не Кронборг, несмотря на всю его мрачность» [573]. Игра, как метафизический феномен, всеми силами отгоняет мысль о том, что я – это не только я . Отгоняет она и мысль о смерти – не только физической, но и духовной, что гораздо опасней, потому что так можно и проглядеть свою духовную смерть. Игра ткет особое психологическое измерение, в котором жить от подмены до подмены, подмены реальности ее подобиями, и от одних правил игры до других и удобно, и прилично. Правда, такое вот приличие и напускная беззаботность граничат с паникой и истерикой, с нервным срывом и затяжным кризисом, выйти из которого мы пытаемся через очередную игру. Но, сменив одну игру на другую, мы еще сильнее отдаляемся от духовной реальности. Однако существует и другая крайность. Мы с восторгом неофита пытаемся овладеть духовной реальностью, словно запрыгиваем в последний вагон набирающего ход поезда, не понимая, что затеваем новую игру, игру «в духовность», игру «в самого себя», игру «в правду». Именно это и проделывает вдова директора театра Эмили Экдаль. Тогда как придти к духовной реальности возможно, только замедлив шаг. Чтобы каждый из шагов давался с трудом и приносил тихую радость, которой и поделиться-то почти невозможно – настолько она личного и интимного свойства. И в то же время, не поделившись своею радостью с дорогими тебе людьми, или даже с людьми тебе незнакомыми, ты и с места не сдвинешься. Выйдя замуж за епископа, Эмили устремилась к правде семимильными шагами, переступив через некогда дорогой ей мир. Епископ, связав Эмили правилами, под видом Любви преподнес вдове Закон. Подмена Любви Законом, освященная саном епископа, произошла незаметно, словно бы под наркозом, но когда Эмили начала приходить в себя, она поняла, какую ошибку совершила.

Внешнее ролевое существование имеет глубинную связь с поверхностным своенравием внешнего человека, о котором писал Вяч. Иванов. Ролевое существование усиливает позиции внешнего человека и даже служит его оправданием. Не случайно епископ Эдвард произносит фразу, которая, по мысли Бергмана, должна его разоблачить: «Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь» [574]. Эдвард, сам того не желая, пишет выразительный портрет своего внешнего человека. Внешний Эдвард предстает во всей своей красе. Но в конце монолога епископ словно бы спохватывается, вспомнив о жертвенности, как о сути того учения, которое он несет согражданам. Однако поздно – Сан, маска, внешний человек приросли к Эдварду и стали определять суть его поступков. Драма епископа состоит в том, что он «лепит» своего внутреннего человека, своего Христа, лепит себя, как Христа, из той глины, которая предназначена для человека внешнего, пригвожденного к ролевому существованию, того человека, которого Гамлет называет «квинтэссенцией праха» [575]. Эдвард перепутал глины, субстанции. Сердце епископа, в которое любовь была водворена этикой рационализма, не распознало смертоносный сатанинский гриб, из которого Эдвард готовил для паствы свои отвары. «Гриб» мистическим образом проник и в его кровь, дважды покарав лжепастыря. Уничтожив духовно, изнутри победой Эмили и Александра, а по сути, самой жизни. И уничтожив физически – снаружи: снотворное, которое принял Эдвард, сделало неотвратимой его гибель.