Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Не подобные ли препятствия встают в «Зоне» перед Писателем?

Мы вовсе не настаиваем на таком прочтении ловушек «Зоны». Мы лишь предлагаем взглянуть на кульминационные точки восхождения личности к своему истоку через испытания, которым подвергаются три путешественника. Бóльшая часть испытаний, как мы помним, ложится на плечи Писателя. Всякое истинное произведение искусства является бездонным колодцем символов, а потому содержит в себе множество трактовок, вовсе не все из которых обязательны. Но при этом они вполне возможны.

Сначала Писатель пытается спрямить путь к «комнате желаний» как к некоему истоку своей личности. Но демонстрирует он, замечает И. Евлампиев, «тот тупик, в который ведет человека последовательное исповедание традиционной идеологии “покорения” мира. Модный литератор, Писатель добился всего, чего только может пожелать человек в мире конкуренции, в мире, где главное – борьба за материальное и духовное превосходство». Однако «под маской цинизма в Писателе скрыта почти детская непосредственность и искренность, скрыты те самые “слабость” и “гибкость”, которым пытается научить своих попутчиков Сталкер» [583]. Маска цинизма , благодаря которой, вероятно, Писатель и стал модным , и есть юнгианская Персона, компромисс индивида с обществом. Маска цинизма и есть проявление инстинкта театральности – та личина, за которую, по выражению Бердяева, прячется личность, чтобы не быть растерзанной миром. Спрямить путь герою не удается, но расправы над самонадеянным интеллектуалом не последовало [584]. Писатель «предупрежден» «Зоной», а не «наказан», потому что он успевает вовремя внутренне опомниться. Не «Зона», а он сам снимает с себя маску «модного литератора».

Второе испытание – «сухой тоннель», в который Писатель попадает вместе со Сталкером. С ними нет поборника прогресса Профессора, строящего, одним своим упованием на технический разум, рай на Земле. А как же иначе расценить его желание уничтожить зло механически? «Вы представляете, – говорит он, – что будет, когда в эту самую комнату поверят все и когда они все кинутся сюда. А ведь это – вопрос времени: не сегодня, так завтра, и не десятки, а тысячи, все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого, и не за деньги, не за вдохновением, а мир переделывать… Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет – не ваша ли это работа? А военные перевороты, а мафия в правительствах – не ваши ли это клиенты?» [585]. Но поднять на воздух «комнату желаний», вырвать с корнем иррациональное, а заодно и сверхрациональное из человеческой природы как раз-таки мечта всех Великих Инквизиторов. То, что Юнг называет Тенью – негативным, низменным, животным, примитивным , не устранить и даже не «напугать» взрывом. Беспрестанно спорящий со жрецом науки Писатель в глубине души разделяет многие позиции ученого-утописта. Однако «сухой тоннель», который бы ни за что не пропустил Профессора, считающего, что законы механики могут быть применимы к духовной реальности, пролагает пропасть между Писателем и Профессором. И тот же «сухой тоннель» наводит мост между Писателем и Сталкером. Так Писатель снимает маску со своего внешнего человека. Этого обузданного «этикой прогресса», туго спеленатого воспитателями человечества и пребывающего в блаженном неведении младенца.

В одном из своих последних развернутых интервью Андрей Арсеньевич говорил о том, что хотел бы снять продолжение «Сталкера» и сетовал на то, что это было бы возможно только на Родине. «Сталкер должен был перерождаться… – открыл свой замысел режиссер. – Он не верит, что люди сами могут идти к этому счастью, к счастью собственного преображения и изменения. И он начинает применять силу. Он начинает их насильно, обманом уводить в Зону для того, чтобы они пришли к лучшей жизни, то есть превращается в фашиста. Когда уже цель якобы оправдывает средства. И человек перерождается. Вот этим я хотел кончить картину. И чтобы он даже кровь пролил ради того, чтобы настоять на своем. Это уже идея Великого Инквизитора. Те, кто берет грех на себя, грех во имя…» [586]. Как мы видим, не устоял перед соблазном утопизма не только Профессор, но и сам Сталкер.

Третье испытание – «мясорубка». Покажется ли под маской, которую снимает внешний человек Писателя, лицо, или вместо лица даст о себе знать выпущенный на волю Зверь? Заметим, что действие этой сцены разворачивается внутри некоего гигантского мертвого механизма, символизирующего собою руины Земного Царства или Града Каина. Ловушка называется «мясорубка», потому что она со всей определенностью символа высшего порядка ставит перед человеком вопрос, в кого он, после того как «расседлан» и «разнуздан», отваживается расти – в Бога или в Зверя? [587]«Его согласие идти в длинный темный тоннель, в «мясорубку», – это согласие пожертвовать собой, согласие на ту роль, которую ему предназначил Сталкер, – роль последователя и преемника Иисуса Христа » [588], – пишет И. Евлампиев, пожалуй самый глубокий исследователь художественной философии режиссера Тарковского. Так изжит Писателем и ненасытный зверь. Лютый сильный зверь – именно то искушение, перед которым встала Россия девяностых, глотнувшая уже не оттепельного, а знойного воздуха свободы. Черная птица, выпорхнувшая едва ли не из сердца самого Писателя, летит над песчаными барханами. Пройдя «мясорубку», он по-прежнему ворчит и причитает, но он уже изменился. «Обругает какая-нибудь сволочь – рана; другая сволочь похвалит – еще рана. Душу выложишь, сердце свое выложишь – сожрут и душу и сердце…» [589]. Заметим, что «Зона» не «сожрала» сердце Писателя именно потому, что он его «выложил».