Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

«Видение» смешного человека и вывод, который делает «русский прогрессист» о возможности устроения рая на земле, дискредитированы трижды. Во-первых, герой совершает символическое самоубийство, во-вторых, земной рай ему снится, в-третьих, даже во сне он умудряется одним своим присутствием в раю, самим своим дыханием отравить воздух рая и возмутить его ключи.

Мы предвидим естественное возражение. Утопизм как идея или дело связан с игрой как со вторым, сознательно выбираемым нами детством, если не младенчеством, идеалом которого является некое «бесхитростное блаженство» [469]. Однако не противостоит ли игра утопии как, согласно бахтинской теории «смеховой культуры», «закон карнавальной свободы» [470]противостоит «господствующей правде и существующему строю» [471]? Попробуем ответить на этот вопрос, а для этого испытаем на прочность оппозицию реальности и игры, раскрывая смысл одной из пар антиномии через другую.

Трактовать реальность в категориях игры возможно, и здесь было бы уместно обратиться к работе С. Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура» [472], в которой Аверинцев тактично и конструктивно критикует бахтинскую теорию. Пусть реальность – это игра, но игра, понимаемая не как временное освобождение, а как свобода, пребывание в свободе. Реальность – это игра, в которой смех направлен не столько на окружающую действительность со всей ее ущербностью, сколько на самого смеющегося, в которой высмеивание мира никогда не достигнет накала самоосмеяния, а если достигнет, то игра, именно та, о которой мы говорим, тут же утратит связь с реальностью. Смех, направленный на ущербную действительность с целью ее «перевоспитания», заглушает внутреннее сомнение и внутренний конфликт, чуждый утопическому сознанию, которое привыкло разрешать все конфликты во внешнем, автоматически когда-нибудь планирующем достичь идеального совершенства мире. Реальность – это игра, в которой опыт внутреннего смеха, смеха горького, назовем его так, переходящего в незримые миру слезы, на порядок выше опыта смеха внешнего, помогающего отделаться от «стыда, жалости и совести» [473], смеха, видимого миру . Реальность – это игра, отнюдь не идеализирующая карнавал, а стоящая на страже отождествления карнавала с народной смеховой культурой, так как последняя именно через стихию маскарада смыкается с тоталитарным сознанием: тираны любят смех, особенно беззаботный, «физкультурный» [474]и звонкий. Но сколько бы мы ни пытались раскрыть смысл одной из пар антиномии через другую, мы никогда не доберемся до их подлинной уникальности, до поддающейся описанию и осмыслению принципиальной разницы между ними.

В анимационном фильме Александра Петрова «Сон смешного человека» (1992), снятого по мотивам одноименного рассказа Ф. Достоевского, сцена совращения того человечества, которое не знало грехопадения, решена в ключе карнавала. Сцене этой сопутствует смех, но уже не младенчески-невинный, а фривольно-двусмысленный. Герой Достоевского, «мерзкий петербуржец» подкрадывается к полуобнаженной спящей новой Еве. Примечательно то, что «петербуржец» скрыт маской и неким балахоном. Своим нескромным взглядом, своей фантазией, зашедшей дальше, чем к тому располагает райская страна, герой заставляет девушку пробудиться. Преувеличенный смех в себе неуверенного человека вкупе с маской, на которой застыла подглядывающая улыбка, не смущают Еву. Напротив, все это кажется девушке забавным и расценивается ею как приглашение к игре. На девичьем лице, претерпевающем «ряд волшебных изменений», отражены и недоумение, и сомнение, и внезапное осознание силы своих чар. Ей открывается обратная сторона ее же собственного естества, обратная сторона земного рая, тот грунт, на который не ступала ее ножка, та часть ее собственной природы, которая принадлежит ей по смутно ею чуемому, но нерушимому праву. Оглашая райскую окрестность звонким смехом, Ева выхватывает из рук героя маску и устремляется на поиски Адама. Но Адамов много. Она ускользает от одного мужчины и уже подает надежду другому. Вскоре проливается и первая кровь, которая кропит всё тот же земной рай, всё ту же местность, а не какую-то совершенно новую и еще не обжитую. Но убийству предшествует безудержное веселье, эмблемой которого является звероподобная маска со зловещим клювом.

Веселье это напоминает цвейговскую пляску выведенного Моисеем из египетского плена «непокорного сброда», которому только еще предстоит стать народом. Люди пляшут вокруг отлитого золотого тельца, или, как его называет Моисей, «золотого Белиала». Вот как описано это площадное действо в новелле Цвейга «Закон»: «Вокруг идола ходил многолюдный хоровод, с добрый десяток колец; мужчины и женщины, сцепившись рука в руку, двигались под звон кимвалов и бой литавр, головы задраны кверху, глаза закатились, колени вскинуты чуть не до подбородка, визг, пронзительные стоны, дикие жесты» [475]. В работе «Бахтин, смех, христианская культура» Аверинцев пишет: «Тоталитаризм противопоставляет демократии не только угрозу террора, но и соблазн снятия запретов, некое ложное освобождение; видеть в нем только репрессивную сторону – большая ошибка. Применительно к немецкому национал-социализму Т. Манн в своей новелле «Закон» подчеркивает именно настроение оргии, которая есть «мерзость пред Господом»; в стилизованном пророчестве о Гитлере говорится как о совратителе мнимой свободой <���…>. Тоталитаризм знает свою «карнавализацию» [476]. Так очередной Великий Инквизитор милостиво позволяет своей пастве поклониться Зверю, когда паства устает складывать из камней Человека, с каждым камнем и ярусом все больше напоминающего Вавилонскую башню.