Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

В «Одиночестве бегуна на длинной дистанции» маска, которую надевает личность для того, чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать. Личность есть боль, потому что личность рано или поздно срывает маску. Но это вовсе не сюрреалистическая попытка «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» [308], которую предпринимает создатель «театра жестокости» Антонен Арто. Взгляд Арто на искусство как на магию чрезвычайно близок концепции театральности Н. Евреинова. Маска совлекается не с существования, для того чтобы обнажить его «лошадиный», воспетый Бодлером в стихотворении «Падаль» скелет, и найти оправдание новым, пугающим нас граням бытия. Маска совлекается личностью с самой себя, что гораздо опаснее и для личности, и для мира. Ведь приоткрывается реальность, реальность без приставки «сюр». Приставка «сюр» в отношении реальности – та же маска.

Инстинкт театральности, инстинкт маски – это, как ни странно, инстинкт подчинения, а вовсе не выбор свободы, не способ «перехитрить рок». «Евреиновский лицедей и шут ускользает из-под власти рока играючи – с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин» [309]. Красота искусства, как считает С. Булгаков, «далеко не всегда является той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, – убежден Булгаков, – сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает» [310]. С. Булгакову вторит Н. Бердяев: «Играющий роль, надевающий маску остается одиноким» [311].

И не об этом ли одиночестве, одиночестве бегуна на длинную дистанцию фильмы и Ричардсона, и Абдрашитова и бергмановская «Персона»?

Такова, преломленная сквозь призму сюжета «Личность снимает маску», оппозиция реальности и игры, как подлинного и мнимого существования. Так переходит из одной режиссерской работы в другую тема «реальность и игра», объединяя на уровне идеи фильма столь, казалось бы, мало имеющие общего друг с другом киноленты. Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал.

Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности. Это определение затрагивает лишь те специфические стороны указанных типов бытия и ликов существования, которые «вытекают» из драматургии, являются сюжетообразующими, максимально обостряют заложенное в заявленной оппозиции противоречие, психологически мотивированы, хотя на метафизическом уровне и не получают, да и вряд ли могут получить свое адекватное выражение [312].

«Личность есть реализация в природном индивидууме его идеи, Божьего замысла о нем. Личность предполагает творчество и борьбу за себя. Личность есть дух и потому противоположна вещи и вещности, противоположна явлениям природы» [313], – пишет Н. Бердяев. Философ с присущей ему чеканностью слога дает определение личности и показывает, в чем состоит ее уникальность. А в чем же состоит уникальность вещи? Другими словами – уникальность материи, а шире – видимого, осязаемого мира, мира внешнего по отношению к личности и духу, которым личность жива. Присуща ли внешнему миру некая раздвоенность, некое несовпадение с самим собой, от которого так страдает личность, когда, в частности, надевает маску, играя ту или иную социальную роль? С масками, каждая из которых хороша лишь до поры до времени, связаны, как считает Бердяев, рецидивы одиночества, невозможность излить себя. Способна ли вещь надевать маску? Способна ли вещь испытывать одиночество? Сама по себе вещь вряд ли способна на какое-либо осмысленное или бессмысленное действие. Но, став для меня целью, вещь словно бы «заражается» мной, делит со мной все мои состояния, драму моего несовпадения с самим собой. Вдруг природа вещи становится иллюзорной. Выясняется, что характер вещи карнавален [314]– вещь, словно бы двоится, она не та, за которую себя выдает. И только благодаря образам символического порядка, рождающимся в моем сердце, вещь обретает полноту и целостность, другими словами, вещь снимает маску. Но, снимая маску, вещь не становится доступней. Напротив, я тут же теряю вещь из виду, а точнее, теряю из виду ее ложный облик, который я и принимал за лицо вещи. Мне открывается нечто, чему трудно подобрать название. Нечто значительное и таинственное. Если я скажу, что мне открывается истина, значит, вещь снова меня обманула, посмеялась надо мной своей очередной маской. Скорее, мне открывается та сторона, в направлении которой истина исчезла, оставив на мокром песке свои следы, которые волна еще не успела смыть. Истина непостижима, но это не означает, что образы символического порядка, рождающиеся в моем сердце, не ведут к ней и не вдохновлены ею. Раз вдохновлены, значит и ведут.