Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Вторая попытка предпринята спустя век в фильме Виктора Эрисе «Дух улья» (1972). Отец семилетней Аны, после возвращения с пасеки, делает в тетради запись, которая выдает в нем литератора: столь просты и в то же время нетривиальны его наблюдения: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилиц у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы; разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас» [298]. Несколько последних строк отец Аны вычеркивает из тетради, ведь, можно сказать, начал он за здравие, а кончил за упокой. Улей в записи пасечника уподобляется миру не только прекрасному и загадочному, но яростному и безжалостному. Лишь в финале картины ее авторы, прибегая к закадровому голосу отца Аны, сравнивают улей с внутренним человеком, с беспрестанными тайными движениями этого человека, с его скрытой от глаз жизнью, с некой «всё захватывающей спиралью царицы». И происходит это, как мы полагаем, вот почему.

Дочь пасечника Ана создает свою особую реальность, в которой существует монстр Виктора Франкенштейна. Накануне Ана вместе со старшей сестрой посмотрела знаменитый фильм Джеймса Уэллса «Франкенштейн». Ана призывает монстра из леса и реки, из мрака и тишины для того, чтобы монстр нарушил заведенный порядок вещей – «безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету». Нарушил тот порядок, который Ана воспринимает как некую игру, с ее всем известными, но мало кого вдохновляющими на открытие самих себя правилами. И Франкенштейн или его эманация является девочке сначала в виде дезертира, скрывающегося в заброшенном доме, а затем и как видение, «вышедшее» из ночи. Призрак, разумеется, опасен, он противен самой природе, он – сокровенное и, конечно же, запретное знание [299]о трансцендентной, невидимой, запредельной стороне вещей. Но откуда-то Ана знает, что призрак не опаснее внутреннего ее человека, а может быть, призрак и есть внутренний ее человек, которого нужно бояться, потому что он вне закона, он всегда под подозрением у людей, на него охотятся и рано или поздно убивают. О. Рейзен в книге «Бродячие сюжеты в кино» пытается распутать клубок, который собой представляет образ Франкенштейна. Среди прочих тем и мотивов автор отмечает следующее: «травля непонятного, неизвестного и некрасивого». Возможно, потому и некрасивого, что непонятного [300]. И так же, как в Гамлете после встречи с Призраком возобладала «вторая душа», не та душа, что живет в обыденном дневном мире [301], а та, что воспринимает касания ночного мира, мира иного, так же и в Ане возобладал ее внутренний человек. Не так Ану пугает кинематографический образ актера Бориса Карлоффа в голливудской ленте 1931 г., тот самый монстр, который теперь уже в яви вот-вот прикоснется к ней своими уродливыми негнущимися пальцами, как ее страшит то, что она точно такая же, как все, обычная девочка, которая скоро превратится в «глупую тетю». «Мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых теть./ Скучали, малость развратились – / Вот наша улица, Господь», – напишет поэт С. Гандлевский. Разумеется, Ана все это так не формулирует. Ана еще не осознает своих предчувствий, своего смутного внутреннего человека, но мы уже верим, что со временем предчувствия помогут ей осознать себя.

А вот старшая сестра Аны не творит реальность, она играет в таинственное, в ужасное, в смерть. Сестра «надевает» маску взрослого, обладающего властью человека. Старшая сестра проводит эксперимент над кошкой, пробуя ее задушить. Кошка оцарапывает ей руку, и девочка красит кровью, словно помадой, свои губы, изучая в зеркале своего внешнего человека. Сестра ставит опыт над Аной, решив ее напугать – облачившись в одежду отца, сестра закрывает Ане взрослой перчаткой рот, как это сделал бы маньяк или мертвец, прокравшийся в дом. Попутно старшая сестра как бы совершает магический обряд, взывая к темной стороне отцовства как такового: связь между Франкенштейном и непросветленной ипостасью отца очевидна. Ю. Арабов в книге «Кинематограф и теория восприятия» отождествляет темную ипостась отцовства с колдовством: «Особенно интересно обстоит дело с насильником и злодеем Фредди Крюгером, исчадием Ада в прямом смысле, обильно режущим заточенными ножами многочисленных подростков. <���…> Фредди наиболее емко подходит под наше определение «колдуна-отца». Во-первых, это герой отрицательный, сполна наделенный силой и мистической тайной. Во-вторых, он является отцом для многих своих жертв. Вернее, как бы заменяет им отца» [302]. Возможно, войдя в возраст своей старшей сестры, Ана предаст внутреннего человека и покороче сойдется с внешним. Творчески-созерцательное отношение к жизни уступит место хищнически-механическому, а дух улья — «беспросветной пчелиной жизни» [303]. А может быть, Ана и не предаст дух улья. Внутренний человек Аны уже окреп, он успел повзрослеть раньше, чем развился ее внешний человек. Возможно, это происходит в один из дней детства, и одно яркое впечатление, одно сильное переживание определяет всю нашу судьбу.