Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Оценностях подлинных и мнимых, имеющих своим истоком поднимающееся из глубины личности лицо и извне навязанный личности лик, было бы естественно повести речь в связи с социальной природой так называемого инстинкта театральности. В работе «Я и мир объектов» Бердяев отмечает, что persona в переводе с латинского значит «маска». Феномен персоны имеет прямое отношение к театральному представлению. С возникновением в начале XVII в. великой мировой сцены сравнение мира с театром, где всякий играет свою роль [268], становится, как замечает Й. Хейзинга, обиходным. Отсюда и уподобление поля жизни театральным подмосткам, а «природного сообщения людей» – игре. Бердяев апеллирует к концепции театральности теоретика театра, режиссера и драматурга Н. Евреинова. «Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное – саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр» [269], – отмечает современный исследователь Т. Джурова.

Личность, как замечает Бердяев, это еще и личина , та самая пресловутая маска, которая защищает нас от «растерзания миром» [270]. «…Игра, театральность есть не только желание играть роль в жизни, но также желание охранить себя от окружающего мира, остаться самим собой в глубине», – пишет Бердяев и далее дает свое толкование инстинкту театральности: «Инстинкт театральности имеет двойной смысл. Он связан с тем, что человек всегда поставлен перед социальным множеством. В этом социальном множестве личность хочет занять положение, играть роль. Инстинкт театральности социален. Но в нем есть и другая сторона. “Я” превращается в другое “я”, перевоплощается, личность надевает маску. И это всегда значит, что личность не выходит из одиночества в обществе, в природном сообщении людей. Играющий роль, надевающий маску остается одиноким» [271]. Подобное одиночество связано с временной утратой своего «я» и чревато еще одной опасностью, на которую указывал К. Г. Юнг, трактуя персону как «индивидуальную систему адаптации или однажды избранную манеру отношения к миру». Опасность же, согласно Юнгу, заключается в том, что «мы зачастую идентифицируем себя со своей персоной: профессор – со своим учебником, тенор – со своим голосом. … Мы не очень погрешим против правды, сказав: персона это то, чем человек в действительности не является, но в то же время то, чем он сам, равно как и другие, себя считает» [272]. Поэтому Бердяев и не устает напоминать, что личность не сводится к личине, личность – это еще и свобода, интимный опыт обретения реальности во всей ее полноте, сбывающейся только в любви как победе над духовным одиночеством. Личность – это, прежде всего, лицо и свобода, а уже потом – маска и игра. Свобода же предполагает духовное усилие, если угодно – «незримые миру слезы», которые Гоголь не случайно противопоставил «видному миру смеху». Не потому ли Бердяев пишет, что: «Личность есть боль, и многие соглашаются на потерю в себе личности, так как не выносят этой боли» [273]. Н. Бердяеву вторит Э. Фромм, указывая на присутствие врожденных иррациональных сил в человеке, заставляющих его бояться свободы и рождающих в нем жажду властвовать и разрушать [274]. Иррациональные силы, дремлющие в нас, тютчевский «древний, родимый хаос» тоже заставляют человека прибегать к маске, которой он прикрывает свою оргиастическую природу, а не только защищается от социальной природы общества, чтобы не быть растерзанным им.

Оргиастическая природа человека с ее земляным ликом еще не есть зло, напротив – строительный материал нашей духовности, нашей душевной чуткости, нашей способности дивиться «божественным природы красотам» и «созданьям искусств и вдохновенья» [275]. Вл. Соловьев пишет: «Присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты (…). И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе…» [276]. Св. Григорий Палама, как отмечает В. Лосский, говорит: «…тело тоже имеет опыт вещей Божественных, когда страстные силы души оказываются не умерщвленными, но преображенными и освященными» [277]. Однако не всегда светлое начало берет верх, страстные силы души оказываются преображенными, и тогда человек прибегает к другому своему законному праву – властвовать и разрушать. Законному, потому что, как замечает А. Мень, «… свобода была бы призрачной, если бы не предполагала возможности воспротивиться призыву Творца и избрать свой путь». В подтверждение этих слов Мень приводит мысль В. Лосского: «Бог вкладывает в человеческую личность возможность любви и, следовательно, – отказа» [278]. Любовь терпеливо ждет медленно поднимающегося из глубины личности лица, любовь и есть лицо, его тайна. Возможность отказа нуждается в маске, в тайне маски. Властвует и разрушает человек, прикрывшись не только циничной шуткой, «глумливой рожей», отведенной ему в некой игре ролью, но и высокопарной риторикой строгого, но справедливого судьи, который исполнен собственной значимости. Однако и то и другое без любви есть только маска, торжество социального инстинкта театральности в самом его неприглядном виде, который теоретик театра Н. Евреинов явно переоценил. Будет не лишним заметить, что социальный инстинкт театральности имеет много общего с инстинктом социальности , обладающим, согласно П. Мариковскому, тактикой наступательной и агрессивной [279].