Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Драма принца в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает «Быть или не быть»? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только «квинтэссенции праха». Положение Гамлета усугублено тем, что к мести призывает сама Высшая Реальность устами Призрака, то есть чуть ли не сам внутренний человек. Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как же тут не сойти с ума? Уничтоженный этой загадкой, Гамлет является к Офелии. Он не в себе, он сам не свой. Или Призрак только говорит от имени внутреннего человека: «Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол; дьявол властен / Облечься в милый образ» [238]… или внутреннему человеку нет больше места ни в Гамлете, ни в людях, ни в Небесах: «этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, – все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров» [239]. Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи [240], подвергается фундаментальнейшему сомнению. Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны (обе парадигмы, добавим мы – религиозную и мирскую) и который, подобно канатоходцу, или, как выразился В. Ходасевич, «фигляру», ловит равновесие на их границе. «В руках его – палка, он весь – как весы, / А зрители снизу задрали носы» [241]. Но в отличие от «Акробата» Ходасевича небо шекспировского Гамлета не прозрачно, а зачумлено, канат непрочен, акробат идет не «легко и спокойно», а движется рывками, перебежками. Гамлет Мандельштама «мыслит пугливыми шагами».

Героический порыв Ренессанса с его попыткой построения земного рая, то, с чего начиналась эпоха титанов, уступает место «пугливым шагам», напряженной внутренней жизни, подвергающей сомнению любую героику, любой титанизм, любой утопизм. Гамлет потому и медлит, чтобы оттянуть «героическое самоутверждение», но и путь «страдательного самоотречения» [242]– как будто бы не его путь. Лишь в конце он приходит к тому, что «готовность – это всё» [243], вступая на путь самопожертвования, не оставляя камня на камне от утопизма своей эпохи, возложившей такие большие надежды на прогресс и гуманизм. Однако, снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм. И все же таково лишь ее внешнее бытие, такова «трагедия масок», а не «трагедия душ».

Вот какой рисует действительность, открывшуюся Шекспиру, Вяч. Иванов: «Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму <���…>. Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит» [244]. Носитель нравственного характера рано или поздно снимает маску, добавим мы. Так, Гамлет, примиряющийся с Лаэртом на краю смерти, – это уже Гамлет без маски, которую надевает личность. Срывает принц Датский маску и с «плохих актеров» – с Клавдия (театрализованное представление «Мышеловка»), с Гертруды (Гамлет ставит перед матерью символическое зеркало, чтобы показать «все сокровеннейшее, что в вас есть» [245]), с Полония (своими словесными уколами и последним кровавым поступком Гамлет срывает с вельможи личину шута), с Розенкранца и Гильденстерна (Гамлет сравнивает себя с флейтой, на которой безуспешно пытаются играть придворные), с Лаэрта (умирая, Лаэрт указывает на виновника всех смертей). «Еще на кладбище Гамлет спрашивает у него, почему он так относится к нему – ведь он любил его, но не в этом дело : оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, но исполняли роли врагов», – дает Выготский оценку сюжетной линии Гамлет – Лаэрт. И даже с Офелии срывает Гамлет покров: он велит ей идти в монастырь и заговаривает о маске: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете…» [246]. Так Гамлет срывает маску со всех этих «плохих актеров», вольно или невольно разыгрывающих бесконечную кровавую драму, и, конечно же, с самого себя, быть может, самого главного лицедея. «Все мы – отпетые плуты; никому из нас не верь» [247], – наставляет он Офелию. Всё это дает нам право говорить о Гамлете и его окружении как не о тех, за кого они себя выдают. Сравнение подобного поведения с актерством – первое, что приходит на ум. Но есть и более прямые указания на артистизм, столь Гамлету присущий, что впору поразмыслить о принце Датском как о лицедее.