Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

В отличие от масштабного полотна «Три женщины у источника», на котором персонажи изображены в натуральную величину, в еще одной картине этого времени на ту же тему – «Три женщины у фонтана» используется маленький формат [538]. Эта изящная композиция маслом и гуашью из частного собрания исполнена очаровательной смеси maesta и grazia. Здоровая полнотелость молодых женщин свидетельствует, что Пикассо стер из памяти обездоленных, отверженных героев и героинь своего голубого периода. А утонченные, нежные черты большеглазых лиц, уравновешенные пропорции и мягкие жесты лишают интонацию листа гротесковой монументальности, присущей остальным композициям того же наименования, с их грузными персонажами.

Античной основой вдохновения подобных композиций [539]можно предположить скульптуры Парфенона. В парижском Музее Пикассо хранится рисунок углем 1922 года двух фигур, Дионы и Афродиты, с восточного фронтона афинского храма, привычно для художника плотных и весомых. Скульптуры Парфенона Пикассо хорошо знал по многочисленным иллюстрациям и благодаря визиту в 1919 году в Британский музей. Не стоит забывать и вышеприведенное свидетельство Кокто о присутствии гипсовых слепков в подъезде жилого дома художника. Кроме того, десятилетия после визита в Национальный музей археологии в Неаполе с дягилевской труппой в 1917 году память художника сохраняла впечатления о хранящихся здесь античных произведениях.

Одним из ярчайших следствий влияния помпейской живописи стала картина «Флейта Пана» (1923. Париж, Музей Пикассо) [540], родившаяся под впечатлением от летнего пребывания на пустынном пляже Антиба, в атмосфере конкретных жизненных переживаний [541].

При всей простоте композиции с двумя меланхоличными эфебами это любимое полотно самого художника, позволяющее забыть суждение Андре Бретона о том, что красота должна быть конвульсивной, а в мире существует дионисийское начало.

Лапидарная геометрия каменных архитектурных кулис, (еще ярче и выразительней читаемая благодаря крупному формату полотна) – классицистическая схема трех планов в голубой перспективе, фресковая сдержанность палитры и абсолютно внятная структурность объемов, в том числе и тел обнаженных юношей, музицирующего на многоствольной флейте и другого, внимающего мелодии, обнаруживает сложный сплав архаических, классических, классицистических и даже кубистических интенций. Но и метафизические фантазии де Кирико оказываются родственными этому произведению. И не только из-за преданности обоих художников античным персонажам, образы которых несут многозначную смысловую нагрузку, напряженно-щемящего чувства меланхолии, но и из-за игры с перспективой и таинственной открытости пространства, предполагающего в нем возможное сценическое представление-действие. Своеобразной репетицией такого строя композиции можно трактовать «Окно» (1919), объединившее в натюрморте приемы синтетического и криволинейного кубизмов, изящество ритмики в перепевах узоров решеток и тени с ясностью средиземноморского классицизма в изображении морского горизонта в оконной перспективе. Сохраняя ту же, что и в натюрморте, схему боковых кулис, открывающих бесконечную глубину пространства, живописную материю «Флейты Пана» художник полностью лишает декоративного наполнения. «Подробности» оконного обрамления здесь уступили места пилонам [542]. «Флейта Пана» стала определенным итогом (или вариантом?) поисков нового живописно-структурного языка этого периода, наиболее органично объединившего лаконичную значимость фрески и скульптуры.

В этот же год создаются рисунки пером и тушью, как, например, получивший наименование «Две обнаженные и Пан, играющий на свирели», где рядом с играющей на свирели лежащей мужской фигурой расположились длинноногие богини. При этом, несмотря на условность техники, в композиции больше жанровости, нежели в живописной «Флейте Пана». Мягкие, расслабленные формы идеальных эллинистических пропорций фигур женщин, как и их лики с подчеркнуто «греческими» профилями, придают изображению настроение, далекое от несколько напряженной сосредоточенности живописного полотна. И, конечно же, тому способствует «событие», зафиксированное в рисунке. Одна из женщин в изящном повороте направляет веточкой маршрут краба, другая внимательно следит за процессом. Казалось бы, случайная штриховка фона ассоциируется здесь с рыбацкой сетью, что в который раз фиксирует действие на морском побережье. И совершенно определен (ровной линией горизонта) «гений места» в другом рисунке – «Лежащая женщина и Пан, играющий на свирели» (1923). Именно в этот год Пикассо признался: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен – это не искусство прошлого; в наши дни оно, может быть, более жизненно, чем когда-либо» [543]. А в предыстории этих рисунков следует упомянуть, что в 1922 году в Париже был издан труд Саломона Рейнаха «Репертуар греческой и римской живописи» [544]с тонкими графическими прорисовками античных композиций. Среди последних определенное место было отведено сюжетам с Паном, рассматривающим спящую нимфу [545]или играющим на свирели, большинство из которых имели прототипы в помпеянской стенописи. Один из таких рисунков индийской тушью на бумаге «Туалет Венеры» (1923, частная коллекция) был положен в основу живописной «Флейты Пана»: Пикассо лишь убрал из композиции фигуры Венеры и Амура, оставив два персонажа.