Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Площадку первого акта Пикассо оставил совершенно пустой. Лишь в середине черного бархатного задника высилась сначала плоская схематическая конструкция, совмещающая в себе ложе и биоморфную фигуру Ночи, а затем вертикальная «колонка» из восьми неровных широких цветных плашек, создававшая впечатление зыбкого видения лунной дорожки на воде. И на ней сияла луна (ее круг был чуть больше белого «пятака» – головы богини Ночи), чернели три «галочки» птичьих силуэтов и остролиста. Подобный лаконизм выразительных средств, лунная дорожка, напоминающая расписанную циновку, обращает нас скорее не к античным образцам, а к любимым самим художником дальневосточным.

Во втором акте сохранялся черный задник, но перед ним появлялась прямоугольная конструкция – бассейн с разделанной под мрамор передней стенкой. В сцене купания нимф сочетание строгого квадра бассейна с соседствующим изящным, плавно изогнутым силуэтом сосуда создает своего рода эстетику пуризма. Впрочем, Гертруда Стайн под впечатлением от лаконизма художественного языка оформления «Меркурия», орнаментальной гибкости проволочных конструкций и графики занавеса вспомнила о каллиграфии [558], которой в то время Пикассо увлекался чрезвычайно.

Еще один важнейший аспект интерпретации смысла, в отличие от лежащего на поверхности восприятия балета как «нехитрой пародии на истории о греческих богах» [559], заключается в том, что заглавный герой и само представление для посвященных прежде всего должны были ассоциироваться с философским, алхимическим Меркурием [560].

Таким образом, этот спектакль по сути сделался еще одним отражением творческой ипостаси художника, аккумулировавшей множество культурных слоев.

По сценарию судьбы Пикассо и в дальнейшем сценографическом творчестве еще не раз обратится к античной тематике. Кроме постановок «Андромахи» [561], «Икара» [562], «Послеполуденного отдыха фавна» [563], отметим «Эдипа-Царя» 1947 года. Пятнадцать карандашных кроков – эскизов декорации к постановке по Софоклу (сценическая интерпретация Пьера Бланшара) сохранили нам идею планировки сцены. Ее зеркало и планшет обрамлены полукружиями так, что ассоциируются одновременно и с лодкой под парусом, символом жизненного пути протагониста, и оком. Внутри этого гигантского глаза и протекает действие. Более того, под полукруглой рамой обозначен еще один полукруг, чуть ниже первого, подобно краю века. И уже в верхней части этого нижнего полукружия обратная дуга с кругом посередине и лучами-ресницами образует еще один глаз. Причем в каждом из 15 эскизов этот глаз рисуется по-разному. Центральная тема трагедии обозначается в образах захватывающе ясных и красноречивых [564].

Для Пикассо работа в театре, кроме всего прочего, была возможностью погрузиться в реальный синтез искусств, увидеть свои замыслы буквально воплощенными в трех измерениях, что стало естественным продолжением аналитических экспериментов, начатых кубизмом и ассамбляжами.

Норман Мейлер, создавший литературную биографию молодого Пикассо, приводит свидетельство Фернанды Оливье, подруги ранних парижских лет художника, о том, что «Пикассо не любил театр; ему там было скучно» [565]. Как оказалось, вскоре театр сделался для него своим поприщем, а сценография – областью, в которой Пикассо с удовольствием экспериментировал. Такая же эволюция в предпочтениях прослеживается и в отношении другой сферы деятельности: иллюстрацию как вид искусства он не жаловал, считая, что «заказ» ограничивает креативные потенции художника.

Его друг и биограф Сабартес свидетельствует, что в большинстве книг с иллюстрациями Пикассо использовались уже имеющиеся композиции и темы [566], однако в отношении к двум графическим циклам начала 1930-х этот тезис следует относить в меньшей степени. Речь идет об иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1930–1931) и к «Лисистрате» Аристофана (1934). Третья же серия, исполненная по заказу Амбруаза Воллара для «Неведомого шедевра» Оноре де Бальзака, – служит своего рода отражением мысли Сабартеса: в офортах поддержаны излюбленные мотивы Пикассо – «художник и модель» [567], «мастерская художника», с присутствием, во многих листах, античной статуи, (которую подчас возможно интерпретировать как реальную мужскую фигуру) или скульптурной головы. Впрочем, совершенно очевидно главное: Пикассо никак не иллюстрирует здесь сюжет «из XVII века», а скорее, используя Бальзака, дает свою интерпретацию мифа о Пигмалионе, о художнике, пытающемся проникнуть в загадку таинства творения.