Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Видно, что в это время художник составляет определенную галерею. В том же 1913 году был создан и портрет И. В. Клюнкова (ГРМ), соратника Малевича, известного как художник Иван Клюн. Надпись на литографии, созданной по мотивам этого произведения в том же году помещенной в книге Зины В. и А. Кручёных «Поросята», поясняет: «Портрет строителя усовершенствован». На выставке «Союза молодежи» (1913–1914) он значится как «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова». Голова портретируемого подобна некоему строению, которое только что возникло; тут же представлен и инструмент плотника, а именно пила (ее мы встретим и в ряде других произведений Малевича). Особенно примечательно то, как показаны глаза: один фасеточным, футуристическим зрением смотрит на мир, а в другой можно заглянуть, как в окно, ибо он зрит как бы «вовнутрь», в «интерьер» человека. В этом «интерьере», являющимся как бы частью иного мира (Малевич порой называл его «всемирным»), зритель видит край избы с некой граненой металлической колбой, приставленной к ней (идет какой-то сложный процесс), и из трубы над крышей клубами валит дым. По мере активизации этого внутреннего процесса перестраивается и восприятие внешнего мира, и сама структура и форма головы (она может быть воспринята и как фигура с туловищем, стоящая на двух ногах). То есть Малевич подходит к амбивалентности в восприятии форм. В таком случае сама голова в «Портрете Клюна» представляет собой род «головы-пейзажа» и является соединением портрета с концепцией «всемирного пейзажа» (так названа автолитография, включенная в книгу Владимира Маяковского «Стихи», 1914).

На возможную трактовку глаз как своеобразного моста между внешним и внутренним мирами Малевич обратил внимание еще в своем «Автопортрете» 1907 года (ГРМ). Столь же важным представляется то, что Клюн показан именно как «строитель», а это связано с идеей Малевича о создании общества единомышленников наподобие ордена, в котором каждый член его должен стать активным участником воображаемого строительства храма Духа. И портреты 1913–1914 годов показывают, как формируется (в представлениях самого Малевича) такой клан единомышленников.

Характерно, что до того момента живописных портретов (за исключением автопортретов) художник не писал. Стало быть, его поступок имеет программный характер. Его портреты не преследуют «сходства» физиономического, как того требовал портретный жанр и чему, как мы видели, подчинялся даже Пикассо. Это своего рода «идейные портреты», «усовершенствованные», если пользоваться словами их автора, портреты-аллегории, представляющие особый случай в истории искусства. К их числу относятся картины «Англичанин в Москве» (1914, Амстердам, Городской музей) и «Авиатор» (1914). За изображенными персонажами скрыты вполне определенные лица.

Понятно, что «англичанин в Москве» – редкость, ибо им являлся тот, о ком писала Анна Ахматова: «Ты – отступник; за остров зеленый / Отдал, отдал родную страну…», то есть художник Борис Васильевич Анреп (1883–1969), личность весьма примечательная [167]. В 1910-е годы Анреп учился в Эдинбурге, в 1913–1914 годах писал статьи в журнал «Аполлон» [168], и т. п. Одним из важных, еще не до конца оцененных в России его деяний являлась выставка «Second Postimpressionist Exhibition» в Лондоне с участием русских мастеров (1912). Точнее, выставку европейского авангарда (в данном случае вторую) устроил знаменитый Роджер Фрай, который ставил своей задачей познакомить лондонскую публику с новейшими течениями в искусстве, вплоть до творчества Матисса и Пикассо, и просил создать при ней русский отдел.

Экспозиция наделала много шума в английской столице. Благодаря Анрепу на ней было представлено искусство новаторов из Москвы и Петербурга, и за свой радикализм она даже получила резкую отповедь в отечественной критике («Русское ослохвостие за границей» [169]). Дело в том, что помимо работ К. Сомова, К. Богаевского, Н. Рериха, Д. Стеллецкого, М. Чюрлёниса, К. Петрова-Водкина здесь экспонировались произведения М. Ларионова и Н. Гончаровой, которые благодаря выставкам «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» ассоциировались с самой крайней, «левой» позицией в русском искусстве, к которой был близок и Казимир Малевич. Более того, в артистических кругах вспомнили о том, с каким энтузиазмом англичане восприняли искусство русских мастеров, находя в них много первобытной свежести и искренности. Во время выставки устраивались публичные лекции «о символах, оккультизме, спиритуализме и проч. тайных силах русских художников» [170]. Сам Анреп в связи с началом Первой мировой войны в августе 1914 года прибыл из Лондона в Петербург, т. е. был именно «англичанином», поскольку и в России продолжал говорить о покинутой им стране как о «своей» (именно тогда и была создана картина Малевича).