Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

См.: Поляков В. Книги русского кубо-футуризма. М., 1998. С. 26.

Soirées de Paris, 15 ноября 1913. См.: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 3. С. 26–31; Dabrowsky, M. Tatlin and Cubism // Source, Vol. XI, Spring/Summer 1992. P. 39–52.

Пунин Н . Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 2. Функцию символа имя художника приобретает в стихотворении Е. Гуро «Скрипка Пикассо» (сб. «Трое», 1913), в котором, по справедливому суждению А. Флакера, «…едва ли надо искать словесный пересказ иконографии Пикассо» или прямое отражение его поэтики. См.: Флакер А. Загадка скрипки Пикассо // Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 271.

Паркин В. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 82. Существуют два мнения об авторстве этой статьи. Е. Баснер полагает, что «Варсонофий Паркин» – псевдоним Ларионова и И. Зданевича. См.: Баснер Е. 1) Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73; 2) Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. «Акефалы» и «декакератисты» в 1913 году // Авангард и остальное. Сб. ст. // к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013. С. 323–325. Г. Поспелов и Дж. Шарп атрибутируют статью Ларионову ( Поспелов Г. Восток и русское искусство. Выставка-исследование // ДИ СССР. 1978. № 4. С. 32; Bowlt J.E. and Drutt M. (eds.). Amazons of the Avant-Grade. London: Royal Academy of Arts. 1999. P. 159).

Худаков С . Литература, художественная критика, диспуты и доклады // Ослиный хвост и Мишень. С. 148. Худаков – явный псевдоним, под которым мог скрываться И. Зданевич. См.: Крусанов А.В . Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 1. М., 2010. С. 510, 722.

Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 16, 17.

Там же. С. 18.

Письмо М. Ле-Дантю к О. Лешковой, б/д [1917] // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 135. Ед. хр. 3. Л. 2–2 об.

См.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329–330.

Ср., напр.: «Наиболее чуткие художники и мыслители отмечали, что Пикассо – это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Н. Бердяев: “Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого”. М. Ле[-]Дантю: “Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути [идти], пожалуй, нельзя”. Н. Пунин: “Пикассо не может быть понят как день новой эры”». Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Составители Е. Петрова и Ю. Хартен. Köln, 1990. С. 16.

См.: Костеневич А. Русские собиратели французской живописи // Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. [Каталог выставки] Музей Фолькванг, Эссен. Музей им. А. С. Пушкина, Москва. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кельн [1993]. С. 76–77. Не определены также обстоятельства появления карикатуры, в которой Щукин представлен в виде свиньи (датирована 1906). См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. I. New York, 1991. P. 392; Vol. II. 1996. P. 106–107.

Ibid. P. 306.

Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 30.

Belting H. The Invisible Masterpiece. London, 2001. P. 263.

SIC, 1917, No. 15. Mai. Ср.: Breuning, K.M. Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902–1918. New York, 1972. P. 450–451.

См.: McCully M. Op. cit. P. 81–84, 86.

Келлен Л. Новая живопись. Импрессионизм. Ван Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионизм. Футуризм. М., 1913. С. 64–66. О визио– // нерстве Пикассо ср.: Rubiner L. Maler Bauen Barrikaden // Die Aktion. Heft 4. 25. April 1914. S. 353–364; ср.: Washton-Long R.-C. (ed.). German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York, 1993. P. 79.

Там же. С. 69.

Там же. С. 79.

Келлен, по его собственному признанию (с. 67), видел Пикассо на выставке Sonderbund в 1912 году. Там было 16 картин и гуашей художника, которые представляли его путь от ранних фигуративных работ до аналитического кубизма. Там он предстал, по мнению Ф. Марка, «более серьезным, более таинственным» (см.: Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 51). Именно с «синими» или «розовыми» полотнами, скорее всего, и связываются слова немецких критиков о визионерстве Пикассо.

Соображения Келлена, как и поэтическая манера Аполлинера, вызвали язвительную реакцию «рупора» петербургского авангарда Н. Кульбина. См.: Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 213–214.