Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Явные стилистические различия между этими художниками указывают на разное эмоциональное содержание их картин. Теперь поговорим о биологических основах этого содержания.

Эрнст Гомбрих считал, что основным направлением развития западного искусства, несмотря на все отступления, было стремление имитировать природу, порождая все более искусные иллюзии реальности. Но движение в этом направлении застопорилось после изобретения фотографии с ее способностью отображать живое и мертвое не менее реалистично, чем на иллюстрациях к ботаническим и анатомическим атласам.

Современные художники стали искать выход за рамки реалистического изображения мира. Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Пит Мондриан, Казимир Малевич, Василий Кандинский и другие занялись деконструкцией форм в поисках базовых фигур. Они стремились выработать новый язык для описания формы и цвета – фундаментальных элементов всего, что мы видим. Примерно тогда же Ван Гог, Гоген и Мунк, а вслед за ними Климт, Кокошка, Шиле и немецкие экспрессионисты занялись деконструкцией эмоциональных реакций в поисках базовых эмоциональных реакций. Они искали в образах элементы, вызывающие у зрителей сильный сознательный и бессознательный эмоциональный отклик.

В ходе поисков базовых эмоциональных реакций ученые изучали скрытые стороны эмоциональной жизни изображаемых на портретах людей. Та идея, что зритель может реагировать на эмоциональное состояние модели, восходит к представлению о существовании универсального спектра эмоций, которые все люди могут испытывать, припоминать и транслировать. Художники, занимавшиеся деконструкцией эмоций, экспериментировали с различными средствами передачи эмоционального состояния: утрированием форм, искажением цветов, иконографическими приемами. Кроме того, они опирались на воспоминания зрителя о сходном эмоциональном опыте и его способность узнавать явные исторические аллюзии и понимать смысл символов.

Ключевая роль памяти в эмоциональной реакции зрителя на произведения искусства сходна с ее ролью в их зрительном восприятии. Подобно тому, как для восприятия незнакомого лица нам требуется опыт восприятия других лиц, для реакций на чужие эмоции нам требуется опыт эмоциональных реакций, испытанных в других ситуациях. В отличие от инстинктивных эмоциональных реакций на сигналы угрозы для жизни, собственные эмоции, связанные с памятью, мы реконструируем примерно так же, как зрительные образы: отчасти основываясь на том, что уже известно мозгу о мире эмоций, отчасти на том, что стало ему известно теперь.

Познание биологической природы эмоций включает два этапа. Во-первых, оно требует подготовки психологического фундамента для анализа той или иной эмоции, во-вторых – изучения обеспечивающего ее нейронного механизма. Точно так же, как нейробиология восприятия требует фундамента из когнитивной психологии восприятия, поиски биологических механизмов эмоциональных реакций требуют фундамента из когнитивной и социальной психологии эмоций и эмпатии. В действительности же нейробиология эмоций возникла сравнительно недавно. Долгое время изучением эмоциональных реакций занимались преимущественно психологи.

Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих усматривали истоки экспрессионизма в трех художественных традициях. Первая связана с карикатурой, основы которой заложил в XVI веке Агостино Карраччи. Утрирование черт заметно у Маттиаса Грюневальда и Питера Брейгеля Старшего, а впоследствии им пользовались маньеристы Тициан, Тинторетто и Веронезе, затем Эль Греко и, наконец, постимпрессионисты Ван Гог и Мунк. Вторая традиция, в которой черпали вдохновение экспрессионисты с их деконструкцией эмоций, была связана с готической и романской религиозной скульптурой, а третья – с австрийской школой гиперболы, достигшей апогея в конце XVIII века в гримасничающих головах Мессершмидта.

В 1906 году венский фотограф Йозеф Влга опубликовал 45 фотографий гипсовых слепков этих голов из коллекции князя Лихтенштейна. Снимки привлекли к себе внимание художников – даже Пабло Пикассо приобрел набор открыток. В 1908 году головы Мессершмидта были выставлены в Нижнем Бельведере – отделении того самого музея, в верхнем отделении которого впоследствии выставлялись работы Климта, Кокошки и Шиле. Эмиль и Берта Цуккеркандль в 1886 году приобрели две головы Мессершмидта. Еще одна принадлежала Людвигу Витгенштейну. Антония Бустрем писала о широком интересе к “характерным головам”: “Эти головы неизменно привлекали тех, кто занимался исследованиями человеческой психики” [157].