Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Одно из интереснейших следствий этого механизма высокого зрения состоит в том, что при воспоминаниях о том или ином объекте в мозге возникают реакции, сходные с возникавшими при первоначальном знакомстве с ним. Первоначальный опыт связан с восходящей обработкой зрительной информации. Именно так мы обычно представляем себе зрение. Воспоминания об образе того же объекта, то есть его обработка, связаны с нисходящей обработкой информации. Они обеспечивают работу зрительной памяти. Таким образом, нейронные сети, задействованные в зрительном восприятии образов и их последующем припоминании и мысленном представлении, во многом совпадают.

Зрительные ассоциации составляют неотъемлемый компонент нормального восприятия. Наши зрительные ощущения почти всегда определяются совместно восходящими и нисходящими сигналами.

Важность нисходящей обработки информации и роль внимания и памяти в восприятии проявляются при созерцании произведений искусства. Начнем с того, что внимание человека, рассматривающего художественное произведение, существенно отличается от “обыденного восприятия”, как называет это Паскаль Мамасьян из Парижского университета. Задачи обыденного восприятия заранее определены. Когда мы хотим перейти улицу, мы ждем, пока проедут машины. При этом мы концентрируемся на приближающихся машинах, их скорости и размерах, и пренебрегаем посторонней информацией, например о том, приближается ли к нам в данный момент “Бьюик” или “Мерседес”, и какого он цвета. Задачи восприятия произведений изобразительного искусства определить гораздо сложнее. Более того, зритель может подходить к произведению искусства по-разному, и его реакция часто зависит от того, откуда он рассматривает то или иное произведение. Перед художником, в свою очередь, стоит проблема, связанная с тем, что он не знает заранее, откуда зрители будут смотреть на его работу. Угол зрения может оказывать сильное влияние, например, на интерпретацию изображенной на двумерном полотне трехмерной сцены. Мамасьян описывает эту проблему так:

Даже если художник в совершенстве овладел законами линейной перспективы… согласно теории, все ракурсы, кроме одного, должны приводить к геометрической деформации изображенной сцены. Единственный ракурс, в котором реалистичное изображение сцены будет достоверным, соответствует положению зрителя, при котором его взгляд направлен перпендикулярно центру картины, то есть положению самого художника, если он запечатлел то, что мог бы увидеть через прозрачный холст. Поэтому сама геометрия изображенных сцен неизбежно неоднозначна, и ее характер зависит от положения зрителя [155].

С помощью нисходящей обработки информации мозг зрителя компенсирует искажения, связанные с ракурсом. Зритель знает о двумерности холста, потому что перспектива картины никогда не бывает вполне убедительной. В результате и художник, и зритель исходят из упрощенной физики, позволяющей интерпретировать двумерные изображения как трехмерные.

Понимание природы нисходящих процессов, осуществляющих такую интерпретацию и делающих поправки на ракурс, может многое сообщить о принципах нашего восприятия живописи. Самый известный пример касается взгляда изображенных, который кажется направленным на зрителя независимо от того, откуда тот смотрит на портрет. Этот эффект – посмотрите под разными углами на рисунок Климта ( рис. II–27 ) – проявляется лишь в том случае, если художник изображает портретируемых смотрящими ему в глаза, так что зрителю, в свою очередь, кажется, что их зрачки направлены прямо на него. Если отойти в сторону, то форма глаз, которые мы видим на таком портрете, искажается, но нисходящие процессы нашей зрительной системы компенсируют это искажение. В результате, несмотря на эти и другие искажения в проецируемом на сетчатку изображении, мы не замечаем особых изменений. Поэтому и возникает иллюзия, будто портрет следит за нами. Когда мы смотрим на скульптурные изображения людей, перспектива, вне зависимости от ракурса, не искажается, и зрительной системе не приходится компенсировать искажения. Например, когда мы смотрим на бюст сбоку, асимметрия зрачков указывает, что взгляд направлен не в нашу сторону.

Как отмечал Эрнст Крис, чтобы создать стоящее произведение, живописец должен с самого начала работать над картиной, по своей сути недостоверной. Он должен строго ограничивать себя созданием плода собственного воображения, который послужит зрителю пищей для воображения. Так, Климт в уплощенных картинах, напоминающих искусство Византии, с успехом использовал ограничения перспективы и нисходящую обработку зрительной информации. За счет двумерности его полотна создают ощущение непосредственной близости. Лица и фигуры, очерченные простыми линиями, а не затененными контурами, кажутся выступающими над холстом. Кроме того, двумерность предъявляет к зрителю больше требований, чем перспектива: она усиливает нисходящие реакции, подчеркивая плоскостность изображения.