Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Именно способностью зрительной системы компенсировать связанные с двумерностью искажения изображений, которые мы видим, объясняется независимость нашего восприятия произведений искусства (и даже понимания их содержания) от угла зрения. Патрик Кавана пишет:

Плоские картины обычны настолько, что мы редко спрашиваем себя, почему плоские представления так хорошо работают. Если мы действительно воспринимаем мир трехмерным, изображение, которое мы видим на плоской картине, должно сильно искажаться для нас при всяком нашем движении. Но почему-то с плоскими изображениями этого не происходит. Причем если согнуть рисунок, он действительно искажается, когда мы движемся, глядя на него. Наша способность интерпретировать нетрехмерные представления указывает на то, что на самом деле мы видим окружающий мир не совсем трехмерным и можем представлять его преимущественно в виде плоских картин (или фильмов), служащих нам экономной и удобной заменой трехмерных представлений. Эта терпимость к плоским представлениям свойственна людям всех культур, в том числе младенцам, и даже другим видам, так что она не может быть результатом обучения условным нормам представления. Вообразите, как изменилась бы наша культура, если бы мы утратили способность к восприятию плоских представлений [156].

Майкл Поланьи объяснял, что осознание складывается из двух компонентов: фокального осознания изображенных людей или сцен и вспомогательного осознания , включающего осознание текстур, линий и цветов, а также двумерности холста. При этом у нас может возникать желание менять эти компоненты местами и фокусироваться, например, на мазках и пятнах краски ( рис. II–28, II–29 ). Специалист по психологии восприятия Ирвин Рок пишет, что эти два состояния осознания принципиально важны для понимания причин нашего восприятия представительной живописи как подобий реальности. Поскольку мы хорошо знаем, что картина – это лишь подобие реальности, мы бессознательно вносим в ее восприятие нисходящие (зависящие от научения) и восходящие (осуществляемые интуитивно) поправки.

Когда мы смотрим на картину, мы постоянно (и бессознательно) двигаем глазами. Наше итоговое восприятие изображенного лица полностью строится из результатов множества эпизодов быстрого сканирования элементов изображения. Хотя эстетическое восприятие произведения искусства составляет больше, чем суммарное восприятие его частей, зрительные ощущения начинаются именно с мозаичного знакомства с изображением, в ходе которого мы одно за другим сканируем его составляющие.

Выражение лиц на трех женских портретах Климта – “Адель Блох-Бауэр I”, “Адель Блох-Бауэр II” и “Юдифь” – заметно различается. Во втором случае Адель Блох-Бауэр изображена равнодушной, почти скучающей ( рис. I–19 ), в первом – с видом обольстительницы ( рис. I–1 ). Юдифь исполнена неутоленной страсти. Но, пожалуй, не меньше бросается в глаза, как сильно наше внимание, особенно на портретах Адели Блох-Бауэр, привлекают детали, не имеющие отношения к лицу изображенной женщины, например ее богато орнаментированная одежда, почти сливающаяся с фоном. Ван Гог и Кокошка, напротив, предлагают зрителю сосредоточиться на лицах портретируемых. Все эти лица неповторимы. Выпуклая текстура фона лишь подчеркивает эмоции, выражаемые чертами лица. Когда мы смотрим на портреты Климта, наши глаза работают в многозадачном режиме: они сканируют изображение целиком, чтобы получить представление о мыслях, которые художник стремился передать. На портретах Кокошки наше внимание концентрируется строго на мимике.

Совсем иного рода контраст на автопортретах Кокошки и Шиле с их возлюбленными ( рис. II–30, II–31 ). Кокошка несколько раз изображал себя с Альмой Малер, но мы не видим ни на одном из этих изображений завершенности их связи. Сам художник всегда показан пассивным, влекомым неподвластными ему силами. На картине “Невеста ветра” это впечатление усилено волнами, окружающими любовников. Шиле сосредоточен на сексе как таковом. Но он изображал связь, в которой радости любви уравновешены или даже подавлены страхом. В его эротических работах конфликт инстинктивных влечений оставляет мало места наслаждению, он порождает ощущение пустоты (пустоты любовной связи), выражаемой также взглядами любовников. Тревога, связанная с сексом, у Шиле так велика, что ему, похоже, не нужны были ни волны, ни какие-либо другие фоновые эффекты для ее передачи.