Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Повторюсь – к дискуссии этот текст не располагает.

Хотя бы в силу необязательности межконцептных переходов и вообще доказательности конкретных позиций. А нужна ли автору эта доказательность? Другое дело – разрыхление некоей смысловой почвы, внедрение в сознание читателей максимального количества связей. Распутывать их, тем более проверять на прочность… А уж каким-то образом поверять картинку в качестве доказательного материала… Это требует несколько иных навыков: а именно, вживания в визуальный образ. Часто подобное вживание досадным образом тормозит саморазвитие концепта, а то и предательски противоречит ему…

Как мне представляется, картинки (хотя бы те, которые вывесил Фоменко) вообще играют именно подобную, мягко говоря, недружественную по отношению к тексту, роль. Взять хотя бы уже первую дейнековскую репродукцию – «Текстильщицы» 1927 года, хрестоматийную остовскую вещь, изображающую трех молодых работниц. Все – вчерашние деревенские девушки, со всей узнаваемостью повадок, происхождения, прошлой жизни. Особенно центральный персонаж. Робкая, напуганная, едва справляющаяся со всей современной машинерией. Меня всегда удивляло выражение напряжения в ее угловатой фигурке и растерянности – в лице. Это ли тело, «лишенное социальных характеристик»? Наконец, если спортивное тело – мимесис индустриального труда, атлетическое тело – мимесис машины, то тем более тело работницы должно представлять мимесис станочного производства. Но перед нами, если посмотреть на картинку сколько-нибудь внимательно, как раз образ драматического несоответствия личности и социального типажа машинному производству. То есть, попросту говоря, образ того краткого промежутка, когда «деревенская телесность» еще не съедена жерновами индустриализации. Очень все это далеко от человеко-машины, здесь Дейнека Гройсу явно не союзник. Хорошо, но имеет ли вообще право на существование дискурс советской «человеко-машины»? Безусловно, имеет. Он основан на вполне конкретном материале – от «Будетлянских силачей» К. Малевича, «татлинизма» или «машинного искусства» (по определению К. Уманского»), театральных опытов В. Мейерхольда и Е. Вахтангова, оформления Ю. Анненковым спектакля «Бунт машин» в БДТ, и В. Комарденковым – «Разрушителей машин» в Театре Революции, «Электроорганизмов» К. Редько, арт-практики ФЭКСов, деятельности ГАХН, ЦИТ А. Гастева и пр. Были и конкретные произведения, зримо воплощающие эту идею, – хотя бы «Металлурги» В. Чайкова, этот кентавр живого и машинного. Но Дейнека? Каким боком его тела мутируют в сторону машинности? Напротив, с середины 1920-х телесное у художника, преодолевая условность и схематическую построенность (тоже, впрочем, вполне умеренные) эволюционирует в сторону «натурного», обретает кровь и плоть. «Коварный» Фоменко вывешивает «После боя» – вещь абсолютной наблюденности, натурности, даже повествовательности (заметим попутно, что сам художник «приватизировал» для пользы дела известную фотографию Б. Игнатовича «В душе», что тоже мало вяжется с субститутом авангардистских квадратов и треугольников). Работа выполнена во время войны, и Дейнека изображает солдат с той степенью живой телесности, которая как раз стихийно противостоит неизбежной взаимозаменяемости, навязанной машиной войны. Вот уж абсолютное непопадание концепта искусственного продуцирования бессмертия в живое тело искусства!

Впрочем, я абсолютно уверен, что выискивание подобных непопаданий в визуальные реальности нисколько не смутит автора. Это картинка (произведение Дейнеки, а может, любого другого) не попадает в концепт. Тем хуже для нее. Могла бы подлежать реактуализации, а так будет пылиться в архиве художественного сознания. В чем-то Гройс будет прав – традиционное искусствознание страдает грандиозным дефицитом новых подходов, интерпретаций, прочтений. Оно проскальзывает мимо конкретных вещей точно так же, как проскальзывают над ними мегатексты. И все же уступать свой предмет, безропотно дать его апроприировать философскому дискурсу? Тут тоже не все просто. Как уже говорилось, философ «бьет по площадям». И хотя часто не попадает по конкретным целям, взрыхляет мыслительную почву, разрушает окаменелости, обеспечивает полезные в мыслительном потенциале подвижки грунта. Даже несогласие с ним полезно – не ему, в данном случае – нам. В этой своей работе ума Гройс вправе жертвовать конкретикой картинки, вообще художником: в конце концов, он и не обещал какое-то специальное «дейнековедение» или «авангардоведение». Необязательные и даже неудачные мазки в его приоритетах не важны: он вправе создавать умозрительную философическую картину общего порядка. Вправе – но он один, Гройс. Грустно, что необязательность историко-культурных связей и произвольность ассоциаций, неумение или нежелание всматриваться в свой материал, материал искусства, в его внутренние ресурсы, подхватывается множеством искусствоведов и художников. В качестве единственно продвинутой методологии. Я не говорю о пересмотре истории искусств, куда чаще метода мегатекста применяется к описанию каких-то только что проклюнувшихся художников, в стейтментах, сопутствующих выдвижению (или самовыдвижению) на гранты и премии малозначительных проектов.