Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Прорывно-инновационно-провокационный стержень – важнейшая часть оснащения машины современного искусства. Если сравнить эту машину с ледоколом, то это – таран, которым крошатся торосы. Но чтобы проводить караваны во льдах, ледоколу нужны и машина, и рубки, и собственно «тело», корпус. Арт-дирижистам видится только таран, им кажется, что, держась за него, именно они и направляют судно. Иллюзия: арт-дирижизм осуществляется ради арт-дирижизма. В этом, конечно, есть свой интерес – драйв некоего штурманства, прокладывания маршрутов, самореализации в этом. Есть и практические моменты: наличие личного состава из молодежи, хоть и большой текучести, для осуществления экспериментов. Пребывание на виду, в фокусе массмедиа, для которой интерес к провокационно-результативной фактуре естественен.

Однако в целом это формоборчество оборачивается большими потерями. Кстати, откуда оно взялось? Термин «формализм» как идеологический инструмент использовался у нас в течение всего прошлого столетия, чаще всего – в качестве жупела в руках официоза (думаю, только в одном случае он имел бы реально-критический смысл: я имею в виду конец 1950-х – начало 1960-х гг., когда целое поколение художников, среди которых были и так называемые леваки Союза художников, и будущие неформалы, открыло для себя полистилизм Пикассо, а затем и других великих модернистов). В дальнейшем само понятие формы стало ассоциироваться у нас или с делами давно минувших дней, или с арт-практикой ретроспективного плана (московские «академии андеграунда», ленинградские метафизики и пр.). Поколение новаторов-шестидесятников пользовалось понятиями «язык», а затем и «текстуальность». Исторически сложилось так, что «мимо» нашего искусства прошло, так сказать, онтологическое отношение к форме в понимании мастеров послевоенных групп Zen-49 и затем Zero: форма без культурных отсылок – непосредственно переживаемая, «дымящаяся», живая. Колорит как кусок цвета, композиция в виде простейших отношений предметностей, динамика как «натуральное» движение (в последнее время западные музейные выставки, репрезентирующие это движение, стали включать работы наших кинетистов, чаще всего Н. Колейчука, но это проблемы не снимает). Думаю, если бы наше искусство прошло через такое опрощение формой, пережило аппетит к форме как таковой, вне историко-культурных «специй», масштаб многих исканий был бы другим.

Итак, попробую суммировать потери, связанные с арт-дирижизмом и его отношения с формой. Один – не самый важный – момент я уже наметил: арт-дирижизму нечем взять, не за что ухватить форму как таковую. Формообразование не поддается дирижированию и переигрыванию. Разве что сдаче в архив. Этот момент более важен: если критики описанного выше плана легко списывают в архив акционистов, переставших «идти на рекорды», то понятно их отношение к художникам, озабоченным материальным планом произведения и кропотливо и «несенсационно» работающим в этом направлении (повторюсь – эта озабоченность может выражаться не только в категориях качества и совершенства, но и, как у Кабакова или Рихтера, – сомнения. Сомнения в возможностях живописной репрезентации). Упреки в самоповторении, инерции, коммерциализации, «застое» неизбежны, особенно если художник «ушел в отрыв» не от барьеров и пределов, а, боже упаси, наоборот, в сторону традиционных показателей профессионального успеха – признания в галерейном и музейном мире. Думаю, эти упреки, высказанные или подразумеваемые, испытали на себе большинство заметных художников среднего поколения «в силе»: от А. Виноградова и В. Дубосарского до АЕСов, от В. Кошлякова до нынешнего А. Осмоловского, от С. Браткова до П. Пеперштейна и т. д.

И еще одно. Мне кажется, склонность к критическому дирижизму существенно обедняет выразительную палитру самих критиков, как правило, людей талантливых.

Вернусь к началу. Неудовлетворенность положением дел в современном искусстве, которое выказывают некоторые мои коллеги, может, и к лучшему. Не все «вмешиваться и направлять», не все сетовать на то, что «настоящих буйных мало». Может, переждать и самим «уйти в отрыв»: тряхнуть стариной и неспешно, с удовольствием погружаться в то, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью» произведения.

Я давно уже испытываю сомнения в практической ценности философической линии нашей искусствоведческой мысли. Нет, упаси меня бог сомневаться в значении мыслепорождения как такового, с которым эта линия связана.