Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Мои подозрения касаются только стороны прозаической – а именно практики применений. Проще говоря, того, что в искусствопонимании нарастает большой зазор между текстом и картинкой. А тут как раз оказия.

А. Фоменко – спасибо ему – перевел и вывесил на портале ART1 фрагменты текста Б. Гройса «Вечное возвращение атлетического тела» [52]. Собственно, благодарность моя касается не столько публикаторских усилий коллеги. Для меня важно то, что большой фрагмент, посвященный А. Дейнеке, был снабжен репродукциями. «Подумаешь, невидаль», – скажет читатель. Ан нет, жанр медитативной искусствоведческой лирики – так я назвал бы эссеистику философического толка – в издательской практике редко или крайне скупо сопровождается изобразительным рядом. Конечно, по бедности. Безусловно, и по характеру текстов – чаще всего они все-таки «про идеи», а не про произведения в их визуальной конкретике. Но – подозреваю – небрежение изобразительным рядом происходит не только поэтому.

Фрагмент «из Гройса с картинками», пусть в экранном, электронном, а не издательском варианте, показался мне удобным поводом для разговора в этом плане. Но сначала – обязательное. Борис Гройс – фигура легендарная. Вот уже лет тридцать он учит аудиторию нашего современного искусства (собственно, к самому созданию которой он, несомненно, причастен) мыслить. Вписывать продукт, произведенный contemporary art в самые широкие контексты. Легитимизировать его отсылками к разнообразнейшим мыслительным практикам и самоновейшим философскими течениям. В конкретные исторические периоды Гройс был главным медиатором между, скажем, московским концептуализмом (само название движения сформулировано Гройсом) и только что отрефлексировавшей свою специфику аудиторией современного искусства. Скажу больше, Гройс во многом научил типологичного современного художника формулировать собственные задачи. Опыт участия в жюри и конкурсах вынуждал меня прочитывать бесконечные стейтменты молодых и не столь молодых соискателей. Так вот, констатирую: язык описания большинства проектов современного искусства в России выдает нескрываемое влияние Гройса. Трудно подыскать пример большей авторизации художественного процесса, по крайней мере, какой-то его составляющей. Короче, переоценить роль философа в нашем современном искусстве невозможно! Все так. Но последнее время я все чаще ловлю себя на том, что мегатексты об искусстве существуют в режиме, автономном от арт-практики. Что я понимаю под мегатекстом? Более высокую системность, чем у «просто текста», ассоциативность и производность (необязательность, взаимозаменяемость) межконцептных переходов, рикошетирующих смыслов, нагнетание ощущения вечно длящейся, ограниченной только лимитами печатного процесса, почти самовоспроизводящейся текстуальности. Так вот, сам формат мегатекста, его резко укрупняющая, но теряющая функции фокусировки, оптика, «не считывает» что-то сущностно важное. То, что буквально требует реактуализации. Ну «нечем взять» ему такие немаловажные моменты, как специфика авторской поэтики, содержательность и индивидуальность самой визуальной реализации, а также многое другое, связанное с конкретикой содержательного и материального планов произведения.

Итак, «про Дейнеку» по Гройсу (привожу композицию из формулировок автора, курсив мой). Уникальность его искусства – в своеобразной интерпретации тела. Телесное у Дейнеки десексуализировано. Лишено функции социальных характеристик. Не связано с возрождением классического идеала совершенного человеческого тела. Репрезентируемое Дейнекой атлетическое тело легко опознается как тело пролетарское, а не аристократическое. Оно явно имеет свое происхождение не в доиндустриальной культуре Древней Греции и Рима, но сформировано квазисимбиотическими отношениями между телом и машиной, характерными для индустриальной эры. Атлетические тела у Дейнеки воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Но это не аристократическое бессмертие дисциплины и традиции, а бессмертие машины – машины, которая может выйти из строя, но не может умереть. Дейнека понимает спорт как мимесис индустриального труда, а атлетическое тело – как мимесис машины. В финале этого миметического процесса само человеческое тело становится машиной, а современный спорт глорифицирует это преобразование. Атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки. Искусство понимается здесь как проект будущей трансисторической, вечной жизни – в лучших традициях русского авангарда и советского социалистического реализма. Спорт осуществляет математизацию человеческого тела. Каждое движение профессионального атлета моделируется математически и затем буквально воспроизводится его телом. В этом смысле тела спортсменов на картинах Дейнеки могут рассматриваться как субститут квадратов и треугольников, знакомых нам по картинам русских авангардистов. Тела спортсменов размещены на поверхности картин и фресок Дейнеки примерно так же, как геометрические фигуры на поверхности картин Малевича.