Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Питерские митьки, группа, существующая с 1980-х годов, с самого начала презентировала себя, так сказать, многоканально: не только собственно изобразительной продукцией, но и литературой, перформансом, музыкой. Так что литературная составляющая, вполне естественно, окрасила и арт-практику некоторых митьков. Митьки начинали в ситуации глубокого застоя, условия существования они выбрали себе (это был намеренный эскапизм поколения «дворников и сторожей») самые скудные. Однако никакой преемственности, скажем, с «лианозовской школой», с ее иконографией барачной жизни здесь нет. Митьки сразу же мифологизируют свой мир как абсолютно «правильный»: незлобивый, лишенный властных амбиций, реагирующий на социальные вызовы в игровой форме, отзывчивый на все хорошее. Этот мир, конечно, авторизован: митьки склонны к самоописанию, к фиксации своей повседневности. Поход за пивом, объяснения с женой, медитации, дружеские встречи предстают в качестве явлений повышенной серьезности и бытийных контекстов. При этом митьки – и это редкость, так как неофициальные артгруппировки в стране (лианозовцы, метафизики, концептуалисты) работали под знаком групповой инаковости, отчужденности изолированности (внутренний круг, Нома и пр.), – стали синонимом открытости и какого-то стихийного демократизма. Они были озабочены контактностью. Для этого были задействованы приемы персонажности: визуальные типы митьков – посредников и агентов влияния. Они были узнаваемы (но не персонифицированы) не только благодаря тельняшкам, бушлатам или ватникам и ушанкам. Прежде всего благодаря ауре расслабленности, неделовитости, легкости выпадения из любых расписаний, планов, вообще временных потоков. Тем не менее они легко выполняли доверенные им многообразные повествовательные или представительские функции. Одним было поручено представлять движение «в миру»: включаться в повседневную жизнь городских окраин с ее нехитрыми ритуалами социальности: очередями, общением в пивных, отдыхом «на природе». Другие отвечают за «внешние контакты»: с Пушкиным, Лермонтовым, другими культовыми фигурами, сказочными персонажами, разного калибра политическими деятелями и пр. Естественно, общение происходит по митьковским правилам, описанным не без самоиронии: дружелюбие чрезмерно, вплоть до слезы в стакан (вообще, питие – любимейший митьковский сюжет), общение навязчиво. Но «внешние герои», как правило, охотно, «без обид», идут на контакт. Вообще, лозунг движения – «Митьки никого не хотят победить» – можно было бы и продолжить: «Митькам никто не может отказать». «Многоканальность» митьковского мифа, с одной стороны, была весьма эффективна: его трансляция охватывала небывало обширную аудиторию, которая характеризовалась высоким показателем вовлеченности: составляющие ее братушки и сестрички ощущали себя частью творимого мира. С другой стороны, для собственно художников нарастала опасность нивелировки: коллективный миф (и, соответственно, коллективные ожидания аудитории) требовал обобществления иконографии, сюжетики и даже интонации. Потребность оторваться от мифа прежде прочих ощутили В. Тихомиров и В. Шинкарев. Как художники они понимали опасность канона и стремились индивидуализировать собственную поэтику. Как литераторы, создатели идеологии и жизнеописания митьковства – они острее других ощущали засасывающую силу мифа как эманации коллективного сознания. Митьковский миф, как уже говорилось, апроприировал культовые фигуры истории и культуры. При этом апроприация имела два аспекта. С одной стороны – адаптация до уровня персонажей, действующих лиц митьковианы. Это специфический горизонт анекдота, злободневной или исторической байки, обозримый самой неприхотливой аудиторией. С другой стороны – вполне отрефлексированная Митьками (уже с большой буквы, как инстанцией современного художественного мышления) интонация снижения, вполне хармсовская, «высоколобая». Есть еще один миф, с которым митьковиана находится в сложных иерархических отношениях. Это советский кинематограф как явление массовой культуры: «Чапаев», «Место встречи изменить нельзя» и пр. Помнится, все коренные митьки не только сами знали наизусть реплики из «Места встречи…», но и вообще ретранслировали месседж классики масскульта, разумеется, в новой, неидеологизированной аранжировке, адептам митьковского движения. При этом они не могли не задуматься о механизмах мифологизации, вербальных и визуальных, и эта рефлексия так же входила в состав митьковской мифологии. Я описываю конструкцию митьковианы для того, чтобы показать ее «сложносочиненный» характер. В целом можно сказать, что митьковская реальность, очевидно, включала мифологическое слагаемое. Немудрено, что В. Шинкарев, одним из первых ушедший «в отрыв» от «коллективно-митьковского», попробовал разобраться с категориями сюжета и «непереваренной» нарративом реальности. Так была создана серия «Всемирной истории литературы». Это был проект из шестнадцати картин, посвященных произведениям известных и малоизвестных авторов. Картины, поделенные на блоки, сопровождались некими вербальными дополнениями – глоссами. Вполне концептуальный проект, если бы не явно пропедевтические цели, которые ставил перед собой художник: он хотел научить зрителя видеть пластические аспекты бытия литературных сюжетов (правда, пропедевтика здесь не без игровой подоплеки, но это все равно отличалось от практики московских концептуалистов и пост-концептуалистов: те бы «обезвредили» любой позитивно-учительский месседж алогизмом или шизоанализом). Пластическая реализация однотипна: рисунок силуэтного типа, набирающий экспрессивность и живописность в массовых сценах, акцентированная построенность пространства – и картины в целом, и прямоугольников, на которые разбивалась плоскость, сочетание почти минималистской пустотности и заполненности, действия и паузы. Меланхолический повтор приема осмыслен: в сущности, речь идет об одном и том же – поведении сюжета в обстоятельствах различных литературных произведений. Эти литературные обстоятельства позволяют герою-сюжету «показать себя»: свою способность к динамике и покою, событийности и психологизму. Масштаб произведения в данном случае не так важен. Шинкарев проводит мастеркласс на любом материале – от Гомера до автора текста «Елочки». Причем равно серьезно. В «Елочке» сюжет предстает в самых разных своих ипостасях: в качестве первичного жизненного, натурного материала, в прямом, линейно развивающемся повествовании, в нагнетании атмосферы до состояния саспенса.