Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных (Дон Кихот и пр.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х годов он создает целый народец тюрликов, результат негативных процессов эволюции человеческого типа. Коржев, в какой-то внутренней, не понятой современниками полемике с официально-оптимистической картиной мира, тяготеет к драматическому развитию своей сюжетики. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун»), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон»), в городских катастрофах («Наезд»), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна»), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его «Мутанты» (серия «Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда возможно еще выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Вставай, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом. Кажется, он исследовал «простого человека» советского извода в его житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации) – об этом говорят подробные, тщательно прописанные приметы среды и быта. На самом деле его интересовал, я бы сказал, горизонт антропологический. Коржев нашел собственный синтез категорий скрытого сюжета и телесности. Уже в «Обреченной» он показал его: цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, вполне активное – дышащее, здоровое, испытывающее какие-то потребности («желающая машина», по Делезу), несет в себе сюжеты распада (в данном случае Коржев, наверное, примирился бы с терминологией Р. Барта – «тело как текст»). Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты (социальные диагнозы, индивидуализированные конкретными человеческими судьбами) автор «разворачивает» как бы постфактум под знаком традиционных русских вопросов (Как дошли до жизни такой? Кто виноват? и пр.). Антропологическая установка, скрытая событийность сюжета, нескрываемая вовлеченность – на исходе века Коржев-рассказчик проявил себя как архаист-новатор.

Концептуализм «рассказывал некую историю» (выражение Ж. Женетта), минимизируя материальный план. Г. Коржев – находя новые языковые возможности самого материального плана, его многоуровневой разработки. Это были своего рода два полюса повествовательности. Разумеется, к повествовательному ресурсу обращались и другие художники. В Ленинграде – Петербурге с 1970-х годов постоянным «рассказывателем историй» является В. Овчинников. Его поэтика сочетает острую наблюденность и отсылки к библейской и – шире – литературной образности (персонажи художника выхвачены из текущей реальности – это легко узнаваемые типы альтернативной советской жизни: ангелы-непротивленцы, бомжи, инвалиды, мечтатели, аутисты, феи – подруги художников и пр. Одновременно это персонажи-отсылки: они напрямую обращены к библейским и литературным архетипам). Этой двойственной установке соответствует отработка формы. Форма квазиматериальна: она отсылает к поп-арту с его диалектикой гиперматериальности и пустотности. Пустотность здесь не содержательного плана. Думаю, она очень органично рифмуется с метафизичностью: бомжи обращаются в ангелов и т. д.

Нарративность у Овчинникова лимитирована: он оперирует в большей степени фабулами. Он не дает сюжету самостоятельного развития, вообще, действие у него заторможено, его главной характеристикой остается, в терминологии Н. Н. Волкова, «взаимодействие фигур как проблема общения». Действие опосредовано формой притчи с ее инвариантностью решений. К этому же поколению относится и В. Гаврильчик, художник сложного замеса, долгое время ассоциировавшийся с примитивизмом. На самом деле, Гаврильчик – художник скорее медиального плана: в основе его авторской оптики лежит сама эта примитивизирующая образность, вкупе с опорой на имперсональную визуальность фотографий в массовых журналах, советской рекламы 1950-х годов, типовой детской иллюстрации и пр. Художник берет эти советские клише (в прямом, печатном и образном смыслах) как данность, без соцартовского педалирования алогизма и бессмыслицы. Далек он и от иносказаний, тропов, то есть притчевой нравоучительности. Так что критической установки здесь нет вовсе. У Гаврильчика советское – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. В отличие от соц-артистов и метафизиков притчевого толка, Гаврильчик позиционирует себя не извне советского опыта, а внутри. Он – наследник и продолжатель, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи и пр. В этом плане – по линии использования языковых практик – Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены в виде написанных текстов. У Гаврильчика же – неотформатированный речевой режим: все его персонажи – пенсионеры, пионеры, бабушки, внучки, даже слон в зоопарке – реализуют свое право на прямую речь. Конечно, демократичная и незлобивая позиция Гаврильчика, начисто отрицающая властную, нормализующую функцию нарратива, «подсмотрена» у примитивистов. У них обычно отсутствует критическая установка. Ослаблена у них и функция «организации сюжетом рассказываемых событий» [38]. Собственно, эта ослабленность и визуализирована в наивности и трогательной неартикулированности (неуверенности) плана живописной реализации. Все это компенсируется подразумеваемым акустическим планом: мыслимым или произносимым монологом художника и его персонажей, сопровождающим сам процесс создания вещи.