Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Концептуализм пошел еще дальше: язык как нечто навязанное, манипулирующее сознанием, нуждается в критической рефлексии. Все фокусируется на Слове: И. Кабаков, лидер направления, недаром писал: «Любой текст для меня визуализирован» [36]. Зрение через речь, тотальная текстуализация – все это, согласно «московскому лирическому концептуализму» (определение Б. Гройса), производные сугубо советского идеологизированного пространства. Материальный план мог редуцироваться к словам, знакам, иконографическим схемам, анонимной массовой продукции (пособия, технические плакаты и пр.). Но в концептуалистском произведении всегда присутствует потенциал новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в знаменитой работе И. Кабакова «Запись на Джоконду» вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Так же объект «Остановка» менее известного художника Г. Корнилова на основании отрывных записок на столбе реконструирует (визуализирует) социологию позднесоветской жизни.

Если концептуализм и соц-арт дематериализовали (пусть и с потенциалом возрождения) сюжет, то в те же примерно годы работал художник, исключительно внимательный к изобразительности, к плану живописной реализации. Вместе с тем он был, наверное, крупнейшим во второй половине века мастером сюжетосложения. Г. Коржев – мастер советского официального искусства, в институциональном плане полностью соответствуя принятым в нем поведенческим, идеологическим представительским и прочим нормам. Он принадлежал к реалистически-почвенному направлению. Однако объективно Коржев очевидно превосходил горизонты возможностей этого явления. Разумеется, он отдал дань принципу «показ показа»: наиболее известные и признанные его вещи, в том числе хрестоматийный триптих «Коммунисты», написаны в русле той канонически предъявительной установки, о которой говорилось выше. Все это затрудняло его оценку в глазах «продвинутой» аудитории. Между тем это был глубоко и самостоятельно мыслящий художник. Пожалуй, только ранняя «Осень («Когда уходит чувство»)» – трогательная «новелла „из городской жизни“» с нехитрой драматургией выяснения отношений – выполнена в русле традиционного жанризма. В целом Коржева уже смолоду никак не упрекнешь в традиционализме. Так, он активно использовал возможности киноязыка: крупные планы, наплывы, элементы экранной формы – сочетание пустотности с гиперобъемностью («Уличный художник»).

В плане сюжетосложения (напомним: согласно нарратологии, в его основе – темпоральная структура и изменение состояния) возможности Коржева были неисчерпаемы. В его работах сюжетообразующий характер могут нести поступок (действие персонажа, влекущее изменение), происшествие (персонаж является пассивным объектом), косвенное изображение, скрытый сюжет, монологизация и диалогизация предметных реалий. Картины Коржева располагают к традиционному экфрасису повествовательного толка: у него практически нет риторики, повествование мотивировано, психологически и исторически «офактурено». Коржев – художник рассчитанной контактности, способности управлять восприятием структурно поданного повествования. На языке структурной нарратологии описательный («дескриптивный») экфрасис его вещей мало что дает. Наррация темпоральна: Коржеву важно предшествующее (скрытое) развитие сюжета, картина является результатом этого развития, подготовившего «изменения состояния». Описательный экфрасис (на языке структурной нарратологии – «дескриптивный») сравнительно ранней картины «Влюбленные» мало что дает: с теплотой «ухваченная» сценка неореалистического плана (в версии «Любить по-русски»): пожилая пара, поздняя любовь. Сила этой вещи в ретроспективной наррации, в показе предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Показ дан не действием (и уж совсем не «показом показа» – эта установка подробно описана выше в связи арт-практикой, в нашей терминологии, «предъявительного» толка), а специфически коржевскими средствами реализацией материального плана. Рассказ визуализирован в исторической и психологической фактуре, он (упоминавшаяся способность управлять восприятием) настолько укоренен в коллективном национальном опыте, что свернутый сюжет (представления о перипетиях индивидуальных судеб, окрашенных поколенческим историзмом, спроецированные к тому же на опыт кинематографической репрезентации) мощно разворачивается в зрительском сознании. Но, разумеется, сила Коржева-рассказчика прежде всего в живописной реализации. У него нет отстраненного, не пережитого лично живописного жеста, так сказать, живописи «без субъекта». Авторизованность репрезентации предельна: само живописное письмо воплощает «изменение состояния» – художник вместе с героями проживает «историю жизни». Это история простых честных людей, переживших войну и сохранивших человеческое. Отсюда – неторопливый, основательный, без намека на маэстрию характер живописной реализации: приглушенный, со скрытой метафорикой заброшенного землей, но не погасшего костра, колорит, ощущение неброскости, усталости, «трачености» формы… Коржев – в условиях конфронтации нашего искусства по линии официальное/неофициальное на это как-то не обращалось внимания – вполне концептуально разрешал теоретически не разработанную оппозицию фабула – сюжет [37]. Он выбирает традиционные фабулы, но добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. Так, в «Дополнительном уроке» изначально достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка-учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых, – и это главное, – мальчик слеп (возможно, это как раз следствие войны). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности, к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, оставил надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия…