Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Вообще говоря, сатирический текст фарфора 1920–1930-х годов вполне вписывается в другой, более обширный текст.

В своих станковых сериях и журнальных рисунках начала 1920-х В. Лебедев, В. Козлинский, А. Радаков, К. Рудаков, Г. Эфрос, Н. Радлов, Д. Митрохин – все как один – принялись обличать проглянувшие родовые пятна капитализма: проституток, нэпманш, модниц-жен ответственных работников и пр. [89]Отдельная тема – шпана. Здесь, как это ни странно, проявился своеобразный эстетизм – аномальный облик, агрессивная пластика, жестовая сила (Ю. Тынянов) асоциального элемента, переполнившего советскую улицу после Гражданской войны, интересовала художников с, как сказали бы сегодня, социально-антропологической стороны. Женское направление художнического критицизма обладало своей особенностью. Конечно, главный вектор здесь был обличительным. Однако обличение это было чрезвычайно аппетитным, вкусным, я бы сказал, игривым: казалось, художники вновь открывали для себя прелести женской фигуры, пикантность поз и туалетов, откровенность ситуаций. Рождался единый связный текст, в какой-то степени преодолевающий изначально критическую установку и в целом посвященный женскому, элегантному, живому. Как уже говорилось, фарфор вполне вписывается в этот текст. И все же главным направлением развития советского фарфора во второй половине 1920–1930-х годах было другое. В его основе лежала понятная и вполне директивная идея фиксации советской современности. Компенсаторный фактор остается: фарфор делает упор на праздничной, героико-победительной и эталонной сторонах советской жизни, символически восполняя реальные трудности и беды (разумеется, какие-то коллективные прагматичные интересы эпохи не даются художнику в виде директивной программы, расписанной подетально. Такие работы собрания Петра Авена, как хотя бы «Революционный Петроград» Т. Безпаловой-Михалевой, «Первомай» Л. Блак, северные темы И. Ризнича – художников второго поколения, выращенных уже, как тогда говорили, целиком на советском воздухе, искренне оптимистичны. Просто в советском воздухе витали новые интересы). Зато прогностический фактор иссякает вместе с лозунговым пафосом мировой революции, вовлечения масс в борьбу, приобщения к политике и пр. Да и не дело художников прогнозировать историю: это сфера большой политики, подающей сигналы посредством уже созданных государственных институций.

Время индивидуальных мифологий Русского Должного (по типу щекотихинской) прошло. Индивидуальная архаика, личный Русский Космос – все это в прошлом: Должное спускается сверху не только как идеологический эталон, но и как визуальный канон. Архаические пласты человеческого мышления нельзя было отдавать фантазмам художниковиндивидуалистов. Они были апроприированы для властных манипуляций: для определенного уровня сознания символ власти и сама власть – тождественны, равно как картина процветания и процветание как таковое.

(В коллекции Петра Авена немало большеформатных – на блюдах и вазах – портретов тогдашних представителей околосталинской верхушки. Любопытно, что здесь нет уже альтмановско-анненковских динамических изломов формы, характерных для энергетически заряженных, действительно агитационных вождистских портретов революционной и непосредственно послереволюционной поры. Они символизировали атакующий характер вождей революции и идей революции. Теперь изображение ценно цельностью и жизнеподобием: мастера-разрисовщики ЛФЗ имитируют документальность фотопортрета кропотливой работой кисточкой. Меняется – в рамках символической – функция портретов. Она становится более архаической, почти тотемной: портрет тождественен присутствию самого персонификатора власти.)

Что же делать с индивидуальными мифологиями? Власть не интересует, как представляет художник, скажем, Русский, он же Революционный, Золотой век. Но она рачительна, и ресурс фантазийности, сказочности, полета воображения было бы неразумно не использовать. Тем более что представления об адресате уже состоялись: большой сегмент производства отводился продажам «на Запад». Итак, социальные и миростроительные коннотации (амбиции) отсекаются. «Очищенное» от социальных аллюзий мифологическое канализируется в пространство сказки.

Кстати, до сих пор не исследовался сам момент появления такой обильной сказочности в фарфоре. Не говоря уже о «старых» сказочниках поколения Щекотихиной, к сказке (как правило, русской и восточной или «внелитературной», авторской, вроде миражных образов самопогруженного великого визионера А. Воробьевского), обратились почти все новоприбывшие примерно к середине 1920-х (и несколько позже) на завод художники: Т. Безпалова-Михалева, М. Мох, Л. Блак, тот же А. Воробьевский… Что это было – проявление внутренней индивидуальной потребности в сказочном самовыражении? Некий коллективный ответ на невысказанный заказ: утилизация мифологического в формах (сейчас сказали бы – формате), функционально оправданных внешним рынком? Или (если прибавить к сказке анималистику И. Ризнича) своего рода эскапизм, неманифестированный уход от лобовых заданий официоза? (Полный уход не удавался никому. Все эти мастера в разной мере не смогли избежать официальных заказов. В особенности подводил наличный изобразительный ресурс И. Ризнича, великого изобразителя звериного мира: способность изобразить все что угодно, от корабля и до плотины, преследовала его всю жизнь в виде государственных «датских» заказов (так в просторечье называли задания, которые надо было выполнить к определенным датам: съездов, советских годовщин, юбилеев ушедших и живущих партийных деятелей и пр.).